Etre poète : conscience de soi et poésie. Wordsworth, Yeats, Bonnefoy

Projet de thèse rédigé dans l’urgence, mais déposé à temps !

En plaçant ce travail sous le signe de la conscience de soi en poésie, nous souhaitons étudier comment le mot « poète » s’impose comme définition de soi. Il ne s’agira donc pas d’un travail thématique, nous ne nous attacherons pas directement à la représentation de la figure du poète. Nous préfèrerons nous demander comment œuvrer en poésie est une voie de connaissance de soi et de construction du récit identitaire.

Dans le cadre d’une étude comparatiste, nous avons choisi d’étudier les œuvres de deux poètes d’expression anglaise, l’anglais Wordsworth et l’irlandais Yeats, et d’un poète français contemporain, Yves Bonnefoy. Bien qu’ils ne soient pas contemporains les uns des autres, un lien de fraternité intellectuelle les lie, puisque Yeats et Bonnefoy ont lu et médité Wordsworth, et Bonnefoy a traduit et commenté Yeats. Pour autant, nous ne souhaitons pas définir le trajet et les bornes d’une évolution ou d’un progrès de la conscience, mais les déclinaisons personnelles d’une question, « qui suis-je ? », le partage d’un souci. Nous travaillerons en synchronie, en veillant à respecter l’inscription de chaque poète dans son contexte personnel, historique et littéraire, et en cherchant à faire jouer les connexions existantes entre eux, ou à en établir de nouvelles, ces trois figures n’ayant jamais été réunies par un travail de recherche.

Les trois poètes retenus conçoivent la poésie comme un mode de réflexion, un outil philosophique : Wordsworth la place au point de tension, presque contradictoire, entre d’un côté un « débordement spontané de sentiments puissants[1] » et de l’autre une longue et profonde réflexion ; ce qui distingue la poésie de la rhétorique, selon Yeats, c’est que la première provient des querelles avec soi-même, et la seconde des querelles avec les autres ; pour Bonnefoy, elle est un « secouement de l’écriture par l’écrivain[2] », le geste de déchirure des rêves, des mirages qu’il invente, le travail de la conscience dans l’art. En somme, chacun la définit comme un intermédiaire entre soi et soi-même, mettant en avant le principe réflexif qui guide l’écriture poétique, plaçant la poésie sous le signe du commandement socratique : « connais-toi toi-même ». Le poète est aussi bien inspiré que pensif et son travail a quelque chose d’exemplaire. Sur un mode et dans des circonstances à chaque fois différentes, les trois poètes retenus ont entamé une démarche de réflexion sur soi. Nous postulons chez ces trois auteurs l’existence d’une question identitaire, dont l’enjeu est la validité de leur existence accomplie en tant que poète, cette question étant être simultanément formulée par qui suis-je ? et qu’ai-je fait ? Car c’est toujours en poésie que le questionnement identitaire prend naissance et forme : il n’est de question identitaire qui ne soit en même temps une réflexion sur le fait d’être poète, la valeur exemplaire de cette démarche ou son opportunité historique.

Le présent projet s’inscrit dans une logique de recherche engagée lors des précédentes années d’études : nous avons consacré un master aux traductions de Keats et Yeats par Yves Bonnefoy. Ce mémoire (dont nous avons extrait une communication pour un colloque en 2008) était centré sur la possibilité d’approfondir sa conscience de soi grâce au détour que représente le travail de traduction poétique, pensé comme une façon de vivre une expérience par procuration. De même, c’est en traduisant le livre I du Prélude de Wordsworth que le travail de la conscience de soi en poésie s’est imposé à nous comme un questionnement fondamental : Wordsworth y fait l’éxpérience d’un découragement absolu, radical, mais fondateur aussi puisqu’il ouvre de nouvelles perspectives d’écriture. Nous tâcherons de continuer le travail de traduction du Prélude au fil des années de recherche afin d’en proposer une nouvelle version française. Traduire est en effet l’un des meilleurs moyens de connaissance d’une œuvre : l’engagement personnel en poésie, la fréquentation quotidienne, intime du texte, les éclairs de compréhension et les moments de découragement quand le sens résiste, tout dans le travail de traduction porte à la meilleure connaissance d’autrui, car ce qui fut en son temps le lot de l’auteur, nous en retrouvons l’intensité dans une nouvelle expérience d’écriture.

D’un point de vue méthodologique, nous nous inscrivons dans une perspective intellectuelle ouverte par Yves Bonnefoy dès les années cinquante : l’étude d’un poème, d’un recueil ou d’une œuvre ne sera faite que pour servir l’ambition de comprendre comment s’accomplit un projet de conscience. Nous continuerons de nous inspirer de son Rimbaud, de ses essais critiques, sans manquer de prendre le recul nécessaire s’il faut en passer par l’étude de ces textes. De même, des auteurs comme Jean Starobinski[3], John E. Jackson[4], Jérôme Thélot[5], sont d’autres exemples d’auteurs chez qui nous irons prendre une leçon de méthode.

Le corpus

Trois auteurs : autant de façons de poser la question identitaire et d’assumer le travail qu’elle appelle. Wordsworth est celui qui a noué le plus intimement poésie et autobiographie : son Prélude, dont le sous-titre, Croissance de l’esprit d’un poète, révèle l’ambition, constituera le centre de notre attention dans ce travail en ce qui concerne son œuvre. Ce texte nous est d’autant plus précieux qu’il est un des textes les plus approfondis sur la naissance et la maturation de la vocation poétique ; sans craindre d’être fastidieux et d’ennuyer son lecteur, Wordsworth ouvre les vannes de son abondante mémoire et tâche de ponctuer ses remémorations de réflexions visant à théoriser la vie de l’esprit. Le Prélude se présente aujourd’hui en deux versions : l’une datée de 1805, en somme un premier jet que le poète n’a cessé de retravailler toute sa vie, si bien qu’il existe une seconde version, posthume, dite de 1850 – cette dernière ayant été la première éditée, a longtemps constitué l’édition de référence, ce qui n’est plus absolument le cas aujourd’hui. Nous préfèrerons la première version, plus généreuse, plus innocente, en tâcherons de commenter les modifications significatives que le poète a souhaité bon d’apporter. Enfin nous n’oublierons pas le reste de son œuvre, dont certains essais et les poèmes « Tintern Abbey », « Resolution and Independance », « Home at Grasmere » ou bien encore la célèbre « Ode : Intimations of Immortality » sont des étapes capitales dans la recherche de la conscience de soi.

L’autobiographie est aussi un exercice auquel s’est adonné Yeats, bien que de façon différente, en apparence plus traditionnelle puisqu’il a rédigé quatre volumes d’Autobiographies. Mais on y découvre moins un récit rétrospectif de la vie qu’une succession de fragments : visions, scènes, souvenirs épars. Yeats ne cherche pas à donner à sa vie la forme cohérente d’un récit, à l’organiser en chapitres ; il est davantage soucieux de restituer la vérité, et s’il le faut dans leur étrangeté, des souvenirs. Par ailleurs de nombreux poèmes de Yeats prennent en charge la question de l’identité ; il nous fournit une impulsion intellectuelle décisive en commençant ainsi un poème destiné à être gravé sur une pierre : « I, the poet William Yeats ». Ce sont surtout les poèmes de la vieillesse qui concentrent les réflexions sur l’identité : l’occasion pour lui d’être confronté à sa condition de mortel. Nous privilégierons donc les recueils de l’âge : Michael Robartes et la danseuse, Les Cygnes sauvages à Coole, La Tour, L’Escalier en spirale, et les Derniers poèmes : la voix lyrique s’y dédouble (« A dialogue of Self and Soul »), s’interroge et s’humilie au pied des morts et des modèles. Nous n’oublierons pas que Yeats est un poète de la méditation organisée, composée comme un retable où sont consignées les stations de son esprit emporté sur une mer d’images, de références, voué aux à la dérive, aux enchaînements rêveurs ; c’est dans l’itinéraire qu’il trace d’une image à l’autre que le soi se découvre et s’invente un récit. Par ailleurs, dans ses essais critiques et A Vision, Yeats offre des perspectives intéressantes de réflexion sur la conscience de soi : le commentaire de l’œuvre d’autrui est une façon de mettre en place des catégories qui servent en retour à se définir soi-même, et le classement des personnalités selon les phases de la lune est la trace d’un esprit qui s’interroge sur la composition de son moi et cherche à le définir comparativement à d’autres (comme il le fait dans certains poèmes).

L’œuvre de Bonnefoy désarme par son abondance et sa diversité, toutefois la conscience de soi est une préoccupation constante du poète, c’est elle qui fonde en grande partie sa pensée de la poésie. Nous devrons donc considérer les essais qu’il a écrits depuis le début de sa carrière (L’Improbable, les Entretiens sur la poésie, jusqu’à L’Arrière-pays) : au fil du temps se structure un questionnement sur la poésie, redéfinie par Bonnefoy comme l’obstination de la conscience contre les mirages qu’elle engendre, les mauvaises tentations. Nous tenterons d’étudier comment au fil des essais le thème de la conscience de soi se découvre comme élément essentiel du questionnement intellectuel. De même, il infuse la poésie de Bonnefoy[6], d’abord de façon assez démonstrative (images de déchirement, de rupture), puis plus personnelle à partir de Ce qui fut sans lumière, dont le titre suggère un retour vers la fondation de l’existence. Après quoi les images du père et de la mère se lèvent plus clairement dans Les planches courbes : une écriture hybride, poétique et critique à la fois. Enfin, ces dernières années, le questionnement identitaire se déporte d’une forme à l’autre et réinvestit les essais d’une façon plus directe : des textes comme Deux scènes, ou, en 2008, la préface à la réédition du Traité du pianiste, reviennent sur des moments clés de l’œuvre et leur arrière-plan biographique, prenant le relais des nombreux entretiens où Bonnefoy narrait et expliquait son parcours intellectuel.

La question identitaire

Nous chercherons d’abord à dégager les circonstances d’apparition de cette question. Et puisque c’est la façon dont la question identitaire est littérairement, poétiquement formulée et vécue qui nous intéresse, nous chercherons à étudier le rapport entre le questionnement et la forme qui l’exprime et le développe. Wordsworth, Yeats puis Bonnefoy offrent trois perspectives différentes.

Le premier s’interroge sur le fondement de sa vocation poétique, après qu’il en a éprouvé une dure remise en question, et avant de revenir sur la croissance de son esprit de poète, ses années d’université, ses voyages. Au fondement du Prélude est un sentiment de stérilité poétique expliqué dans le livre I : Wordsworth perd pied en essayant de reprendre le flambeau de la poésie épique, il échoue dans toutes ses tentatives, fait l’expérience du doute et du sentiment d’imposture. L’impossibilité de s’accomplir en tant que poète est vécue comme un divorce d’avec soi-même : c’est tout le sens du « Was it for this ? » : était-ce pour en arriver à ce degré d’impuissance que j’ai été instruit par la nature. En cela, la démarche de Wordsworth est presque déjà celle de Proust : ravauder le tissu des jours, retrouver la continuité entre jadis et aujourd’hui, faire en sorte que le temps passé ne soit pas perdu, renouer avec l’enfance afin d’en accomplir les promesses. Wordsworth aboutit à l’invention d’une forme de poésie lyrique et philosophique ; l’épique aura été un leurre thématique et un prétexte formel afin d’accéder au véritable questionnement et de le dénouer. Le poème de Wordsworth est ainsi composé de longues laisses de vers écrites dans l’émerveillement du souvenir, ponctuées d’éclairs de lucidité, de prises de conscience lumineuses et de méditations.

Alors que l’expérience du doute est fondatrice pour Wordsworth, puisqu’elle lui fournit une impulsion intellectuelle décisive, elle est, chez le vieux Yeats, le thème même de l’écriture poétique et donne sa forme au questionnement identitaire. Yeats aurait pu reprendre à son compte la célèbre interrogation de Hölderlin : « à quoi bon des poètes en temps de détresse ? » Mais c’est plus en héros tragique qu’il se pose la question, son interrogation identitaire n’a pas la résonance métaphysique de celle du poète allemand : « à quoi suis-je encore bon ? » se demande-t-il plutôt ? Puisque « ce pays n’est pas pour le vieil homme », que le rideau ne va pas tarder à tomber, c’est tout le sens de son destin qui est remis en question, l’opportunité de son être-poète : maintenant que la troupe des poètes est partie, que Coole Park est vendu, que son amie Augusta est rouillée, l’épreuve de la solitude est dure pour le vieux poète dont le « je » renaît douloureusement des cendres d’un « nous ». Tantôt il prend des airs de Jérémie pour bénir la discorde qui s’approche, pour prononcer le baptême de sang du siècle naissant ; tantôt, à mesure que son corps s’use, il affronte sa finitude dans le dénuement. C’est dans l’effondrement de tout, des rêves d’immortalité, du pacte millénaire entre les hommes et le royaume invisible, c’est sur un fond de ruines et d’absence que s’élève la réflexion douloureuse sur soi :

I turn away and shut the door, and on the stair
Wonder how many times I could have proved my worth
In something that all others understand or share.[7]

Chez Yeats, le questionnement identitaire est l’occasion de quelques-uns des grands poèmes : « Vacillation », « Nineteen Hundred and Nineteen », « The Tower », « Sailing to Byzantium », etc. En effet, chez Yeats les contraintes de la forme poétique sont à l’évidence un garde-fous, un moule étroit dans lequel couler le flot plein de bifurcations des pensées.

De façon générale, l’œuvre d’Yves Bonnefoy se fonde sur un vœu de conscience de soi : dans ses abondants entretiens, essais et préfaces, il définit la poésie comme le travail de résistance de la conscience contre ce qui la détourne (et dont elle est aussi l’auteur) de la recherche de vérité : la beauté, les images, l’art. Être poète n’est plus l’apanage des faiseurs de rimes ou des amoureux de la beauté, mais devient la marque distinctive de ceux qu’animent le vœu de lucidité et l’art poétique a changé de nature : le commandement moral balaye les prescriptions techniques. Et, comme pour Yeats, le questionnement proprement identitaire s’impose pour le poète français à mesure que le poète avance en âge, mais c’est d’une façon plus sereine, moins passionnée qu’il a lieu, c’est une démarche analytique qui s’incarne en poèmes et surtout en essais, en un commentaire de soi-même. Certains poèmes mettent en scène la trajectoire de la conscience dans les images revenues du passé : « La Voix lointaine » ou « La maison natale » des Planches courbes, ou d’autres poèmes de Ce qui fut sans lumière, par exemple. De même, chez Bonnefoy, un travail analytique poursuit – c’est-à-dire prolonge et pourchasse – le travail créateur : le poète part à la recherche de l’origine personnelle de telle image, de telle représentation, quels sont les affects engagés dans tel processus d’écriture. Pourtant, ce n’est jamais une démarche proprement autobiographique, il se garde de nous dévoiler gratuitement l’intimité de sa psyché. Il adopte une posture toujours démonstrative, Bonnefoy demeure essayiste et ne s’analyse qu’exemplairement : le travail de la conscience de soi est soumis à la volonté d’augmenter sa théorie de la poésie. Il n’en demeure pas moins que Bonnefoy signe la Bible et le Talmud, il faut être vigilant avec les nombreux textes où il relate la naissance de sa vocation poétique, ses débuts littéraires, la prise de distance avec les surréalistes : ainsi répétée, l’histoire prend des allures de légende, et l’auteur s’arroge bizarrement le rôle de commentateur de son œuvre, d’exégète de soi-même. A la fois Saint Louis et Joinville ? Pas plus que Rousseau, certes, mais la donne est différente car ces textes d’« auto-critique littéraire » sont écrits dans la même langue que ses essais, ils en sont un prolongement, et ils ont la même prétention démonstrative, si ce n’est théorique. Ainsi le questionnement identitaire s’incarne en des essais dont la forme a été établie depuis longtemps par le poète, à tel point que le questionnement même est structuré par la forme adoptée, grevé par le poids des essais antérieurs.

Les voies du questionnement identitaire

Pensée de la poésie et critique littéraire

Une fois que nous aurons ainsi déterminé les causes du questionnements et sa formulation chez chacun des trois poètes, nous étudierons les moyens mis en œuvre par eux pour approfondir leur conscience de soi. Nous devrons à la fois nous soucier de restituer le cadre théorique dans lequel s’élabore le questionnement identitaire, à savoir une réflexion sur la poésie, toujours conçue par les poètes comme un champ d’écriture partagé entre la pratique artistique et la théorie de la conscience. Chez Bonnefoy et Wordsworth, la pratique de la poésie s’accompagne d’un discours qui la définit, définit ses enjeux existentiels et sa capacité à ordonner les données de la conscience : Wordsworth, dans « Tintern Abbey », puis plus tard au fil du Prélude explique la fonction de la poésie : la poésie est fille de la mémoire, elle accomplit un travail de remémoration créatrice, révèle le sens enfoui dans les expériences de la vie, plus particulièrement les moments déterminants de l’enfance. De façon plus radicale, Bonnefoy a tenté une redéfinition de la poésie, voire, une fondation de la poésie comme discipline intellectuelle, en la plaçant toujours au sein d’une réflexion sur le fonctionnement et les tentations de la conscience. Comme l’écrit Michel Foucault : « A l’intérieur de ses limites, chaque discipline reconnaît des propositions vraies et fausses ; mais elle repousse, de l’autre côté de ses marges, toute une tératologie du savoir. […] Bref, une proposition doit remplir de complexes et lourdes exigences pour pouvoir appartenir à l’ensemble d’une discipline ; avant de pouvoir être dite vraie ou fausse, elle doit être, comme  dirait M. Canguilhem, “dans le vrai”.[8] » En cela, Bonnefoy a presque élevé la poésie au rang des disciplines, en tout cas a cherché à élaborer des critères de véridiction de la parole : ses essais le portent à tracer une ligne de partage entre ce qui est et n’est pas la poésie, et sa position de critique à ne décerner le titre de poète qu’à ceux dont le cheminement intellectuel témoigne d’une certaine façon de vivre la nostalgie de la présence, de poser la question de l’être ; comme on attribue une palme, Bonnefoy recrée le projet de conscience de tel ou tel poète, ou bien au contraire le renvoie dans telle ou telle marge de la poésie. Les récits de conscience qu’il invente sont autant de modèles de conscience de soi. En effet, le travail critique joue un rôle capital dans la création identitaire des poètes : il est pour eux l’occasion de définir ce qui fait un poète. Chaque poète se construit dans un double jeu d’identification et de rejet à l’égard de plusieurs figures : utilisant les catégories d’Harold Bloom[9], Michèle Finck[10] a bien montré l’identification héroïque de Bonnefoy à Baudelaire, et son rejet héroïque de Valéry. Le même Bonnefoy n’a cessé de pratiquer la critique littéraire : essais, préfaces, articles, une véritable carrière critique qui est l’inséparable doublure de la carrière poétique. Yeats consacre quelques essais à Blake, dont il est l’un des célèbres éditeurs : son propos lui permet de se construire un modèle à suivre. Par ailleurs, il construit une théorie de la personnalité dans A Vision. Il classe les personnalités selon les phases de la lune : établir des catégories et bâtir un système qui lui permette de continuer moins impulsivement le travail de classement, de tri, la distinction d’un tel, la disqualification d’un autre, que son père opérait. Avoir un schéma explicatif de la personnalité humaine lui permet en retour de se comprendre lui-même, de se situer relativement aux autres. Le rapport aux morts, en particulier les amis défunts, est capital chez Yeats : quelques-uns de ses grands poèmes sont dédiés à l’évocation des morts : « Coole Park, 1929 », « All Soul’s Night », « The Municipal Gallery Revisited ». La conscience de soi est inséparable de la pensée d’un collectif, d’une tradition dont il se dit souvent le dernier représentant et dont, dans les moments d’angoisse, il espère être le digne héritier. La question de l’héritage a aussi travaillé Wordsworth : le début du Prélude se noue formellement, thématiquement, et même lexicalement à la fin du Paradis Perdu de Milton, que Wordsworth connaît par cœur. De même à Cambridge il a marché dans les traces des grands esprits qui ont hanté les murs de l’université : Newton, Chaucer, entre autres. Harold Bloom traite de Wordsworth sous cet angle dans son Anxiety of Influence.

Retour vers l’enfance

Le travail de la conscience de soi passe chez ces trois poètes par un regard sur l’enfance : tous la perçoivent comme un moment déterminant. L’enfance personnelle est assez peu convoquée par Yeats dans ses poèmes, il en réserve l’exploration et le récit à son travail d’écriture autobiographique : rêveries, souvenirs des figures familiales marquantes dont le souvenir habitera plus tard les personnages de ses pièces de théâtre, souvenirs de la formation intellectuelle partagée entre l’influence du père et celle de l’école, nuits de d’angoisse et de perplexité spirituelle. Une certaine naïveté guide encore Yeats dans la rédaction de ses autobiographies : il fait confiance à l’état fragmentaire de sa mémoire, et l’enfance lui revient par bribes, visions, scènes, images auxquelles il laisse leur étrangeté, parfois inquiétante, parfois significative. Enfin il n’y a pas chez lui d’idéalisation de l’enfance, l’idée baudelairienne que l’enfance est « le génie retrouvé à volonté » ne semble pas l’habiter : Yeats considère son enfance avec une certaine distance, qu’il semble possible d’interpréter comme la marque d’une confiance paisible dans la continuité de sa vie, de l’absence de toute pulsion régressive. L’irlandais écrit que les vers permettent de couper à travers le temps, voire de le remonter (« cut through time, or cross it withershins »), que pour contrer la ruine physique de l’âge l’âme peut frapper des mains et chanter de plus en plus fort : l’œuvre de Bonnefoy illustre assez bien ce mouvement platonicien de rajeunissement de l’âme à contresens de la décrépitude physique. L’enfance est de plus en plus présente à mesure que l’œuvre avance et que le poète vieillit : L’arrière-pays revenait sur quelques scènes marquantes de l’enfance (jouissance toute keatsienne des prunes mures, presque confites, à Toirac, et que les abeilles viennent dévorer) ; après quoi Ce qui fut sans lumière, quelques Récits en rêve, Les planches courbes, puis Deux scènes, ainsi qu’une ou deux préfaces reviennent sur l’enfance du poète, à travers des schémas psychanalytiques assez clairs : les figures du père, de la mère, l’idée de la scène primitive évoquée par la très belle périphrase de 1987, Ce qui fut sans lumière. Nous serons vigilants devant la tendance à l’auto-hagiographie de Bonnefoy, qui soumet l’évocation des souvenirs à la démarche de démonstration de la nécessité de sa vie. Wordsworth, au contraire, fait de l’enfance une matière privilégiée de sa poésie : dès « Tintern Abbey », et dans de nombreux livres du Prélude les scènes d’enfance, les escapades dans la nature, les jeux, sont l’occasion des laisses de vers exaltées. Le poète aime se remémorer l’empreinte physique que la nature laissa sur lui : l’exercice des muscles que demandait l’escalade des montagnes, la caresse du soleil, la fraicheur de l’eau, autant de moments dont le souvenir aide Wordsworth à trouver un fondement à sa vocation de poète (le fameux « Was it for this ? ») car la nature a fait naître en lui la certitude que les choses naturelles ont une âme, une vie morale analogue à la sienne.


 

[1] « spontaneous overflow of powerful feelings » : formule extraite de la préface des Lyrical Ballads.

[2] « La présence et l’image », Lieux et destins de l’image, un cours de poétique au Collège de France (1981-1993), Paris : Seuil, La Librairie du XXe siècle, 1999

[3] Notamment : Jean Starobinski, La Relation critique, Paris : Gallimard, 1970

[4] Notamment : John E. Jackson, Mémoire et création poétique, Paris : Mercure de France, 1992 ; A la souche obscure des rêves – La dialectique de l’écriture chez Yves Bonnefoy, Paris : Mercure de France, 1993.

[5] Notamment : Jérôme Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, Genève : Droz, 1983 ; La Poésie précaire, Paris : PUF, 1997

[6] On se souviendra des premières lignes du Cœur-Espace qui évoquent « la source unique des pierrailles et des cris » vers laquelle des « mineurs se hâtent » : une belle image, déjà du retour à l’origine, du vœu de rassembler l’existence.

[7] « Méditations en temps de guerre civile », La Tour

[8] Michel Foucault, L’Ordre du discours, Gallimard, 1971

[9] Harold Bloom, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, Oxford University Press US, 1973

[10] Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Paris : José Corti, 1989

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