Rembrandt à Emmaüs, Max Milner

Rembrandt à Emmaus, Max MilnerDans ce petit livre sorti en 2006, Max Milner s’attarde sur les différentes représentations que Rembrandt a données de l’épisode biblique des pèlerins d’Emmaüs (Luc, 24, 13-35). Deux pèlerins font route vers le village d’Emmaüs, à quelques heures de marche de Jérusalem. Un troisième se joint à eux : c’est Jésus ressuscité, « mais leurs yeux étaient empêchés de le reconnaître ». Les pèlerins informent leur nouveau compagnon de route de la Crucifixion, de la prétendue résurrection et font part de leurs doutes ; et Jésus de répondre : « Esprits sans intelligence, cœurs lents à croire ce qu’ont déclaré les prophètes ! Ne fallait-il pas que le Christ souffrît cela pour entrer dans sa gloire ? » Le soir approchant, les pèlerins convient leur compagnon à leur table : « Or, quand il se fut mis à table avec eux, il prit le pain, prononça la bénédiction, le rompit et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent, puis il leur devint invisible. Et ils se dirent l’un à l’autre : notre coeur ne brûlait-il pas en nous tandis qu’il nous parlait en chemin et nous ouvrait les Ecritures ? »

L’enjeu principal de cet épisode est en effet la reconnaissance, concept dont Milner rappelle la polysémie à l’aide de Ricoeur. La reconnaissance implique un avant et un après, articulés par un moment intense de révélation :

Et le problème redoutable, autant qu’excitant, qui se pose au peintre est alors le suivant : comment faire voir une non-vision, à laquelle succède une vision – et cela, si possible, dans le même tableau.

p. 18

Visuellement, l’autre enjeu tient dans la représentation de la disparition du Christ : quand les disciples reconnaissent Jésus, il leur devient invisible.

S’il fait un détour par quelques eaux-fortes et quelques dessins de Rembrandt, Max Milner centre essentiellement son étude sur deux tableaux du maître : l’un situé au musée Jacquemart-André (reproduit sur la première de couverture) et l’autre conservé au Louvre (reproduit à l’intérieur du livre). Vingt ans séparent ces deux toiles, la première ayant été réalisée par un Rembrandt de vingt-deux ans ; c’est la vue de cette toile qui a provoqué un choc et a suscité l’envie à M. Milner d’approfondir le rapport du peintre au thème d’Emmaüs : « Choc d’assister à un événement spirituel ; choc d’être mis en présence, par les moyens propres à la peinture, de quelque chose qui advient. »

La toile est en effet saisissante : la scène est située dans l’espace resserré d’une humble auberge, le Christ rompant le pain est situé devant la principale source de lumière, et sa silhouette se découpe à contre-jour sur le mur : « Seule une vision « en négatif » avait la puissance nécessaire pour suggérer l’irreprésentable » écrit M. Milner. Le Christ est presque réduit à une forme noire, seuls une lueur dans les yeux et le geste de fraction du pain sont visibles, et la source de lumière qu’il cache, une bougie certainement, projette sur le mur une lumière qui lui fait une aura. L’usage du clair-obscur exacerbe la présence étrange et mystérieuse du Christ, forme noire qui appelle la foi à s’engouffrer en elle, à la rejoindre et se fondre en elle comme fait le disciple qui s’est jeté aux pieds du Christ et qu’on voit à peine, tandis que le second pèlerin, derrière la table, se recule, saisi d’effroi devant un spectacle incroyable :

Il a vu, cela est certain, mais qu’a-t-il vu ? Le tour de force de Rembrandt est de nous obliger à nous le demander. Est-ce seulement de la terreur qui se peint dans son regard ? de la méfiance ? l’attente d’une chose à laquelle on n’ose pas croire ? Très étonnant aussi ce clair-obscur, qui met en lumière le doute et enfouit la foi dans l’ombre, symbolisant peut-être ce que les mystiques qualifient de « foi obscure ».

pp. 75-76

Les Pèlerins d\'Emmaüs, 1648, Musée du LouvreVingt ans plus tard, c’est une toile bien moins spectaculaire que propose Rembrandt, et plus solennelle : Jésus y est représenté assis face au spectateur, le visage apaisé ; au-dessus de lui la voûte de quelque abside romane renforce la dimension liturgique de la scène ; l’un des pèlerins prie en signe de reconnaissance, et le second se recule dans un mouvement beaucoup moins farouche que dans le précédent tableau : ce qui l’effraye n’est pas tant l’incroyable du moment, que la lumière de la foi qui se répand en lui. Max Milner s’attarde sur le visage plein d’humanité du Christ, et montre que le travail de Rembrandt fut justement de ne pas représenter un Christ dont la gloire eût enlevé la qualité de présence humaine, mais de réunir son humanité et sa divinité :

L’essentiel – et en cela le tableau du Louvre résout de la manière la plus juste le problème auquel se sont heurtés tous les peintres, tout en rejoignant le sens profond des Evangiles de la résurrection – c’est que leur compagnon d’un soir ne leur apparaît ni comme le cadavre réanimé de l’homme qu’ils ont connu, ni comme une créature divine dont le rayonnement efface le souvenir qu’ils en ont gardé, mais comme l’expression même de ce qu’était la vraie nature du Christ, et, en quelques sorte, le résumé de sa trajectoire humaine et surnaturelle.

p. 87

En cela, le Christ de Rembrandt est visible et invisible : dans l’image de leur compagnon d’un soir, les disciples reconnaissent celui qui est passé par la mort et leur indique un chemin de vie plein d’espérance ; ce qui se joue dans la reconnaissance du Christ à Emmaüs, c’est la recompréhension du destin humain que la résurrection doit sanctionner. Les pèlerins comprennent le sens des Ecritures quand ils reconnaissent le Christ : c’est le passage d’un régime imaginaire à un régime symbolique (Xavier Thévenot). Le Christ de Rembrandt est à la fois une « présence » et une « promesse ».

*

Au fil de son étude, Max Milner jette un regard sur d’autres représentations de l’épisode d’Emmaüs (Véronèse, Titien), notamment sur deux toiles du Caravage, pour qui il avoue un grand faible, qu’il commente et compare. Chez le peintre italien, c’est le geste de bénédiction du pain qui est représenté : geste lié à l’insistance sur le geste eucharistique de la Contre-Réforme qui veut réaffirmer la Présence réelle du Christ lors de la cérémonie. Chez Rembrandt, c’est le geste de fraction qui prime, c’est l’acte de partage du pain qui déclenche la reconnaissance – trait révélateur de toute la peinture de Rembrandt, de son exigence d’ouverture et d’humilité.

L’écriture de Max Milner est remarquable pour son élégance et sa clarté. Le travail de critique d’art est guidé par une grande sensibilité aux effets de la peinture, aux jeux de lumière, de regards, à la composition : les tableaux y sont maintes fois décrits, selon que le critique veut souligner tel détail ou tel jeu de regard, mais sans que jamais le lecteur ne soit égaré. Au contraire, chaque description est l’occasion d’un approfondissement de cette sensibilité, qui n’oublie jamais de s’analyser et de se définir au fil de l’écriture, de se frayer un chemin à l’écart des interprétations iconologiques méta-artistique – sans les négliger ou les évacuer. C’est en effet un travail d’une grande honnêteté intellectuelle : quand M. Milner cite Simon Schama (auteur d’un monumental ouvrage sur Rembrandt : Les Yeux de Rembrandt, Seuil, 2004, traduit de l’anglais par André Zavriew), Paul Ricoeur ou Georges Didi-Hubermann, c’est toujours parce qu’il y trouve l’expression claire d’une pensée dont il a lui-même dûment préparé le terrain.

Un cahier d’illustrations en papier glacé offre des reproductions de deux toiles, de plusieurs eaux-fortes et dessins de Rembrandt, deux toiles du Caravage, une du Titien, et enfin une de Véronèse. Seul bémol : on regrette que la toile du musée Jacquemart-André ne soit pas reproduite dans ce cahier central : l’illustration en page de garde est un peu trop sombre, on y distingue à peine le disciple qui se jette aux pieds du Christ.

*

Max Milner, Rembrandt à Emmaüs, José Corti, 2006, 124 p., 15 €

Voir la page sur le site de l’éditeur.

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