“Good stuff, Yeats”, Clint Eastwood

S’il ne bénéficie pas encore en France d’une renommée à la hauteur de son génie, Yeats n’en traverse pas moins les frontières culturelles. Il est même souvent cité, dans les livres et au cinéma. Dans Rois & Reine, Ismaël Vuillard (Mathieu Amalric) raconte à sa psychanalyste un rêve qu’il a fait d’après un poème de Yeats (qu’il prononce maladroitement “Yits”…). Le dernier livre d’Henry Bauchau, Le Boulevard Périphérique, qui a remporté récemment le prix du livre Inter, commence par une épigraphe empruntée à Yeats : “Marche doucement car tu marches sur mes rêves” / “Tread softly because you tread on my dreams” vers cité dans Equilibrium (2002). Le livre de Cormac McCarthy No Country for old men (adapté au cinéma par les frères Coen) emprunte son titre à un célèbre poème de Yeats : “Sailing to Byzantium”. Philip Roth a aussi emprunté le titre d’un de ses livres à ce poème : The Dying Animal traduit en français par La Bête qui meurt. J’achève ici le pesant catalogue d’exemples !

Le cinéma américain compte un autre grand lecteur de Yeats : Clint Eastwood a souvent confié son admiration pour le poète irlandais dans des entretiens. En 1995, dans Sur la route de Madison (The Bridges of Madison County), les deux amants échangent des vers tirés de “The Song of Wandering Aengus”, un poème de 1899, tiré du Vent parmi les roseaux (The Wind Among The Reeds), un émouvant recueil amoureux. “The silver apples of the moon / The golden apples of the sun” prononce Richard (C. Eastwood), phrase immédiatement identifiée par Francesca (M. Streep) qui lui dit le nom du poème, à quoi Richard répond par une réplique anthologique : “Good stuff, Yeats” (comment traduire cela : “c’est bien, Yeats” oublie le côté désinvolte de sa réplique ; quelque chose comme “c’est trop cool, Yeats” est complètement à côté, mais il y a un peu de cela…). Et de s’expliquer : “Realism, dichotomy, sensuousness, beauty, magic, all that appeals to my Irish ancestry.” Richard a ou rêve d’avoir des origines irlandaises, comme Eastwood. Ce fantasme continue dans Million Dollar Baby (2004), dans lequel le réalisateur convoque à nouveau Yeats, et avec lui, tout un imaginaire irlandais et gaélique. On y voit Frankie Dunn (Eastwood) plongé dans un livre en gaélique, on le voit même lire Yeats en gaélique, langue que le poète maitrisait à peine : c’est en anglais qu’il a écrit toute son œuvre, poèmes, essais et pièces de théâtre. De même, le surnom qu’il donne à Maggie (Hilary Swank), Mo Chuishle (prononcer muh-kwishla) est une expression gaélique qui signifie littéralement “mon battement de coeur”, mon sang, et par là, ma chérie (au sens affectif d’un père à son enfant). C’est à travers ce rêve de l’origine, de la terre et du folklore irlandais, à travers l’invention de “tout un monde lointain, absent, presque défunt” qu’Eastwood tente de comprendre son identité dans ce film. Proust écrit quelque part qu’il n’y a de vrais paradis que ceux qu’on a perdus, c’est un peu cela que fait Eastwood, il tente de s’inventer un paradis perdu, dont Yeats serait comme la figure tutélaire.

L’escalier en spirale, Yeats

Avec L’escalier en spirale, Jean-Yves Masson achève l’entreprise de traduction en français de l’intégrale des poèmes de William Butler Yeats, commencée en 1991 avec Les Cygnes sauvages à Coole.

Ouvrir un des derniers recueils de Yeats, c’est s’offrir au mouvement frénétique d’une parole déchirée entre les diverses tentations qui l’assaillent, oscillant presque follement entre des vœux de pureté et la haine de soi, entre la célébration de ce monde et l’imagination de régions où vivre. L’escalier en spirale (1938), dernier des recueils que Yeats a publiés de son vivant (avant la publication posthume des Derniers poèmes), ne manque pas à cette loi. C’est la voix d’un homme qui, à près de soixante-dix ans, sent approcher la mort et tente de se révolter contre elle, cherche des issues et des extases ; la voix d’un poète qui amorce sur son œuvre un regard plein de doute. C’est dans ce livre que l’on trouve le poème intitulé “Mort”, où Yeats écrit, comparant le sort des hommes à celui des animaux, qui meurent sans peur ni espoir, écrit que “C’est l’homme qui a créé la mort”. La singularité de l’homme tient dans le sentiment profond de sa finitude. Cette connaissance effroyable semble pousser Yeats à la folie poétique : un cycle poétique comme « Incertitude » (« Vacillation ») témoigne d’une grande instabilité psychique, dont le poète est la victime autant que le témoin impuissant ; Yeats s’y montre tour à tour empli d’un feu qui lui donne la sensation de pouvoir bénir toute chose, puis accablé par le remords et la honte:

La Clairvoyance et la traduction

René Magritte, La Clairvoyance (autoportrait), 1936, Galerie Isy Brachot, Bruxelles

Quel détail accroche le regard sur le tableau de Magritte ? quel est son punctum, comme aurait dit Barthes ? peut-être le regard obstiné du peintre, définitivement tourné vers l’œuf et non vers la toile. Plus que le regard, c’est la tête du peintre qui est véritablement tournée, inconfortablement, tordant un peu le buste, comme en atteste le pli de la veste qui part du sommet du dossier de la chaise. Le pinceau est en suspension, près de la toile, la main peint : La Clairvoyance semble représenter un peintre en action, un peintre peignant. Le regard du peintre, dans le tiers droit de l’image, sert de réflecteur au regard du spectateur et force un rapport phénoménologique devant la toile : nous voyons d’abord, au centre de la toile, l’image de l’oiseau, dans une posture emblématique chez Magritte, puis le pinceau fait glisser notre regard vers l’œil du peintre, qui, pour nous, désigne l’œuf. Magritte met en scène un processus de création artistique, mais à rebours : il n’explique pas comment, d’après un modèle, on élabore une représentation. Le tableau ne s’intitule pas La Peinture ou L’Art mais La Clairvoyance : ce dont il s’agit, c’est de la captation d’un au-delà des apparences dans le réel, d’une vérité qui dépasse les représentations traditionnelles. Peindre, nous dit Magritte, ce n’est pas regarder pour reproduire, c’est voir, pour produire. Yves Bonnefoy, à qui la pensée du dessin et de la peinture est chère, fait de cela le principe de distinction entre deux sortes de dessinateurs:

Le médiocre dessinateur imite par petites touches craintives, discontinues, la masse de la montagne, qu’il a dûment regardée, analysée. Le grand dessinateur se tient, lui, en ce point au-delà de la perception – au centre de ce qui est – d’où a pris son élan la force qui rassemble et jette au hasard les pierres. Il va, venu du dehors, vers et de par ce fond qu’il fait sourdre et se briser sur des restes de l’apparence comme retombe sur le récif la gerbe étincelante, de noire écume.

La Vie errante

Charles Baudelaire écrivait à peu près la même chose, à propos de Constantin Guys, dans son célèbre article sur Le Peintre de la vie moderne :

En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans le cerveau, et non d’après la nature. […] Ainsi, dans l’exécution de M. G. se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : « Lazare, lève-toi » ; l’autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur.

De l’œuf à l’oiseau, bien moins de distance et d’abstraction visionnaire qu’entre la montagne et les pierres lancées : le geste du peintre de Magritte est certes moins frénétique que celui de Guys ; la toile de Magritte a quelque chose de l’exemplum rhétorique, là où Yves Bonnefoy et Baudelaire évoquent un geste créateur fougueux. Toutefois, jointes, ces représentations de l’acte créateur sont une élégante métaphore de la traduction. Traduire, en effet, c’est travailler d’après un modèle pour en rendre une version différente, bien que prétendument équivalente. D’une langue à l’autre, existe presque la même violence qu’entre la vérité d’une pierre et sa représentation picturale. «Ceci n’est pas un poème de Yeats…» mais : la traduction d’un poème de Yeats, faite d’après la trace que mon cerveau en a gardée.

La toile de Magritte et la rêverie de Bonnefoy (qui porte, comme en filigrane, celle de Baudelaire) sur le dessinateur proposent deux voies pour éviter que l’image, bien que secondaire, ne soit pas une copie exsangue. L’un et l’autre proposent de dissocier le temps de l’observation du moment où se fait l’image. Magritte par cette tête tournée obstinément vers l’œuf, Yves Bonnefoy en déplaçant le grand dessinateur « en ce point au-delà de la perception ». Ce point, c’est celui où doit advenir le geste créateur. La main du peintre est en ce point. Ce que Bonnefoy dissocie temporellement (à l’observation succède la création), Magritte le dissocie spatialement. S’agissant de la traduction, il faut donc éviter de la penser comme un rapport strict de langue à langue, d’un mot anglais à son correspondant français. Il faudrait plutôt que la traduction se fasse d’un élan qui rassemble, mais dans sa langue, avec ses moyens, l’être du texte étranger :

Et au lieu d’être, comme avant, devant la masse d’un texte, nous voici à nouveau à l’origine, là où foisonnait le possible, et pour une seconde traversée, où on a le droit d’être soi-même. Un acte, enfin ! On rusait avec les lacunes de sa langue, on « bricolait », comme on aime dire aujourd’hui, voici maintenant qu’on revit la limitation de l’autre, autant qu’on écoute ce qu’il a pu y apprendre […]

Entretiens sur la poésie

Cet acte, c’est « jeter des pierres », écrire depuis ce lieu où le vécu de l’auteur retrouve celui du traducteur. Magritte propose que cet acte, ce soit actualiser ce qui est encore en puissance, faire sortir l’oiseau de l’œuf. « Pourquoi une traduction ne pourrait-elle pas faire fleurir l’écrit qu’elle sollicite, resté parfois en boutons ? Sans la trahir davantage que le rosier porté d’un sol à l’autre n’est trahi par ses roses un peu plus belles. » se demande Yves Bonnefoy. La métaphore du rosier, comme celle de l’œuf et de l’oiseau, décrit la création comme un mouvement d’approfondissement de l’être. La beauté du rosier, ses fleurs, ne sont que le signe d’un accomplissement de son être. La traduction poétique, ce sera aussi chercher, dans sa langue, l’être d’un poème. Le traducteur traduit moins un poème que le geste d’écriture du poème. L’objet de la traduction, en poésie, c’est l’opération de rassemblement du réel qui aboutit au poème, non le poème.

C’est ainsi que l’on pourrait résumer, à gros traits, le projet de traduction d’Yves Bonnefoy. Il ne s’agit pas d’abord de traduire tel ou tel poème, mais de reproduire une expérience dont la poésie est la forme. Traduire Keats, ce sera d’abord comprendre comment se forment et s’ordonnent les images dans sa poésie, quelles expériences en déterminent le mûrissement, quel rapport il entretient avec sa finitude… Il ne s’agira pas d’un rapport entre deux langues, ce n’est plus ce « bricolage » interlinguistique, mais d’un rapport entre deux façons de faire de la poésie.

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Ce texte est une version remaniée de l’introduction de mon mémoire de M2 sur “Yves Bonnefoy traducteur” (2007)