Rembrandt à Emmaüs, Max Milner

Dans ce petit livre sorti en 2006, Max Milner s’attarde sur les différentes représentations que Rembrandt a données de l’épisode biblique des pèlerins d’Emmaüs (Luc, 24, 13-35). Deux pèlerins font route vers le village d’Emmaüs, à quelques heures de marche de Jérusalem. Un troisième se joint à eux : c’est Jésus ressuscité, “mais leurs yeux étaient empêchés de le reconnaître”. Les pèlerins informent leur nouveau compagnon de route de la Crucifixion, de la prétendue résurrection et font part de leurs doutes ; et Jésus de répondre : “Esprits sans intelligence, cœurs lents à croire ce qu’ont déclaré les prophètes ! Ne fallait-il pas que le Christ souffrît cela pour entrer dans sa gloire ?” Le soir approchant, les pèlerins convient leur compagnon à leur table : “Or, quand il se fut mis à table avec eux, il prit le pain, prononça la bénédiction, le rompit et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent, puis il leur devint invisible. Et ils se dirent l’un à l’autre : notre coeur ne brûlait-il pas en nous tandis qu’il nous parlait en chemin et nous ouvrait les Ecritures ?”

L’enjeu principal de cet épisode est en effet la reconnaissance, concept dont Milner rappelle la polysémie à l’aide de Ricoeur. La reconnaissance implique un avant et un après, articulés par un moment intense de révélation :

Et le problème redoutable, autant qu’excitant, qui se pose au peintre est alors le suivant : comment faire voir une non-vision, à laquelle succède une vision - et cela, si possible, dans le même tableau.

p. 18

Visuellement, l’autre enjeu tient dans la représentation de la disparition du Christ : quand les disciples reconnaissent Jésus, il leur devient invisible.

S’il fait un détour par quelques eaux-fortes et quelques dessins de Rembrandt, Max Milner centre essentiellement son étude sur deux tableaux du maître : l’un situé au musée Jacquemart-André (reproduit sur la première de couverture) et l’autre conservé au Louvre (reproduit à l’intérieur du livre). Vingt ans séparent ces deux toiles, la première ayant été réalisée par un Rembrandt de vingt-deux ans ; c’est la vue de cette toile qui a provoqué un choc et a suscité l’envie à M. Milner d’approfondir le rapport du peintre au thème d’Emmaüs : “Choc d’assister à un événement spirituel ; choc d’être mis en présence, par les moyens propres à la peinture, de quelque chose qui advient.”

La toile est en effet saisissante : la scène est située dans l’espace resserré d’une humble auberge, le Christ rompant le pain est situé devant la principale source de lumière, et sa silhouette se découpe à contre-jour sur le mur : “Seule une vision « en négatif » avait la puissance nécessaire pour suggérer l’irreprésentable” écrit M. Milner. Le Christ est presque réduit à une forme noire, seuls une lueur dans les yeux et le geste de fraction du pain sont visibles, et la source de lumière qu’il cache, une bougie certainement, projette sur le mur une lumière qui lui fait une aura. L’usage du clair-obscur exacerbe la présence étrange et mystérieuse du Christ, forme noire qui appelle la foi à s’engouffrer en elle, à la rejoindre et se fondre en elle comme fait le disciple qui s’est jeté aux pieds du Christ et qu’on voit à peine, tandis que le second pèlerin, derrière la table, se recule, saisi d’effroi devant un spectacle incroyable :

Il a vu, cela est certain, mais qu’a-t-il vu ? Le tour de force de Rembrandt est de nous obliger à nous le demander. Est-ce seulement de la terreur qui se peint dans son regard ? de la méfiance ? l’attente d’une chose à laquelle on n’ose pas croire ? Très étonnant aussi ce clair-obscur, qui met en lumière le doute et enfouit la foi dans l’ombre, symbolisant peut-être ce que les mystiques qualifient de « foi obscure ».

pp. 75-76

Vingt ans plus tard, c’est une toile bien moins spectaculaire que propose Rembrandt, et plus solennelle : Jésus y est représenté assis face au spectateur, le visage apaisé ; au-dessus de lui la voûte de quelque abside romane renforce la dimension liturgique de la scène ; l’un des pèlerins prie en signe de reconnaissance, et le second se recule dans un mouvement beaucoup moins farouche que dans le précédent tableau : ce qui l’effraye n’est pas tant l’incroyable du moment, que la lumière de la foi qui se répand en lui. Max Milner s’attarde sur le visage plein d’humanité du Christ, et montre que le travail de Rembrandt fut justement de ne pas représenter un Christ dont la gloire eût enlevé la qualité de présence humaine, mais de réunir son humanité et sa divinité :

L’essentiel - et en cela le tableau du Louvre résout de la manière la plus juste le problème auquel se sont heurtés tous les peintres, tout en rejoignant le sens profond des Evangiles de la résurrection - c’est que leur compagnon d’un soir ne leur apparaît ni comme le cadavre réanimé de l’homme qu’ils ont connu, ni comme une créature divine dont le rayonnement efface le souvenir qu’ils en ont gardé, mais comme l’expression même de ce qu’était la vraie nature du Christ, et, en quelques sorte, le résumé de sa trajectoire humaine et surnaturelle.

p. 87

En cela, le Christ de Rembrandt est visible et invisible : dans l’image de leur compagnon d’un soir, les disciples reconnaissent celui qui est passé par la mort et leur indique un chemin de vie plein d’espérance ; ce qui se joue dans la reconnaissance du Christ à Emmaüs, c’est la recompréhension du destin humain que la résurrection doit sanctionner. Les pèlerins comprennent le sens des Ecritures quand ils reconnaissent le Christ : c’est le passage d’un régime imaginaire à un régime symbolique (Xavier Thévenot). Le Christ de Rembrandt est à la fois une “présence” et une “promesse”.

*

Au fil de son étude, Max Milner jette un regard sur d’autres représentations de l’épisode d’Emmaüs (Véronèse, Titien), notamment sur deux toiles du Caravage, pour qui il avoue un grand faible, qu’il commente et compare. Chez le peintre italien, c’est le geste de bénédiction du pain qui est représenté : geste lié à l’insistance sur le geste eucharistique de la Contre-Réforme qui veut réaffirmer la Présence réelle du Christ lors de la cérémonie. Chez Rembrandt, c’est le geste de fraction qui prime, c’est l’acte de partage du pain qui déclenche la reconnaissance - trait révélateur de toute la peinture de Rembrandt, de son exigence d’ouverture et d’humilité.

L’écriture de Max Milner est remarquable pour son élégance et sa clarté. Le travail de critique d’art est guidé par une grande sensibilité aux effets de la peinture, aux jeux de lumière, de regards, à la composition : les tableaux y sont maintes fois décrits, selon que le critique veut souligner tel détail ou tel jeu de regard, mais sans que jamais le lecteur ne soit égaré. Au contraire, chaque description est l’occasion d’un approfondissement de cette sensibilité, qui n’oublie jamais de s’analyser et de se définir au fil de l’écriture, de se frayer un chemin à l’écart des interprétations iconologiques méta-artistique - sans les négliger ou les évacuer. C’est en effet un travail d’une grande honnêteté intellectuelle : quand M. Milner cite Simon Schama (auteur d’un monumental ouvrage sur Rembrandt : Les Yeux de Rembrandt, Seuil, 2004, traduit de l’anglais par André Zavriew), Paul Ricoeur ou Georges Didi-Hubermann, c’est toujours parce qu’il y trouve l’expression claire d’une pensée dont il a lui-même dûment préparé le terrain.

Un cahier d’illustrations en papier glacé offre des reproductions de deux toiles, de plusieurs eaux-fortes et dessins de Rembrandt, deux toiles du Caravage, une du Titien, et enfin une de Véronèse. Seul bémol : on regrette que la toile du musée Jacquemart-André ne soit pas reproduite dans ce cahier central : l’illustration en page de garde est un peu trop sombre, on y distingue à peine le disciple qui se jette aux pieds du Christ.

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Max Milner, Rembrandt à Emmaüs, José Corti, 2006, 124 p., 15 €

Voir la page sur le site de l’éditeur.

“Rembrandt”, poème

REMBRANDT

I

Ce n’est pas, je crois, qu’à l’obscurité,
Tu veuilles arracher. Tu es penché, plutôt,
Sur ses nappes, sa profondeur, ses caves …
Peindre, n’est-ce pas qu’un feuillage, vers nous,

Se tourne lentement, s’éclaire ? N’est-ce pas
Recueillir l’eau quand elle affleure librement ?
– C’est l’étonnement du capitaine, témoin
De sa propre apparition dans la nuit –

Oui, tu n’as souvent fait qu’ébaucher, que
Laisser vivre ce qui se lève dans la brume.
Ta lumière, comme d’amour, est lavée

Presque désarmée. Ton regard, c’est abriter
Près de soi, dans le creux de tes mains
Que le soir ou la rouille resserrent.

II

Oh, je sais bien que jamais livre
N’épuisera tous les visages levés :
Proue lente mais sûre… feu ! que le ciel
Sable qui danse, brille et retombe.

O ciel bleu qui me scrutes… le geste
De ta pureté me dévaste ; sème en moi
Le remords et la honte. O volupté
De la terre retournée et traversée.

Une voix s’assemble : « Consens
Au délire, aux cent songes, veilleur :
Salubre pluie… puis prends ma torche :

Ne cueille pas un fruit, écho toujours
D’un plus profond qui tremble ;
Ecoute : fil d’or dans la nuit. »

© Maxime Durisotti, 2008

“La nature ne fait rien d’incorrect”, Diderot

Notes de lecture sur les Essais sur la peinture de Diderot

Animé par la volonté de définir les critères du jugement et de la valeur esthétiques, Diderot a pour ambition d’être normatif, prescriptif, tel un poéticien de l’art pictural. Son écriture oscille entre d’un côté l’examen des ressources de la peinture (dessin, couleur, lumière…) et des techniques (clair-obscur, perspective, composition…) et de l’autre l’observation des choses naturelles et des hommes. Il pose à sa manière le problème de la mimèsis : faut-il imiter la nature ? que faut-il imiter ? selon quelles modalités ? quelles sont la nature et l’ambition de la toile ?

Le début de ces Essais sur la peinture est pour le moins surprenant :

La nature ne fait rien d’incorrect. Toute forme belle ou laide a sa cause, et de tous les êtres qui existent, il n’y en a pas un qui ne soit pas comme il doit être.

Il est remarquable qu’un essai sur la peinture, et sur le dessin en particulier, commence par un énoncé clair et péremptoire sur la nature et les formes naturelles. Au seuil d’un traité sur les moyens et les vertus de la représentation, Diderot pose une loi concernant la réalité, la matière du peintre, ses objets : chaque être vivant se développe selon une loi propre qui régit la croissance et l’évolution du corps, ainsi que l’agencement de ses différents éléments. Cette loi donne à chaque corps sa nécessité, sa particularité et son unité ; chaque corps suit la pente naturelle de son être. Qu’on pose un voile sur une Vénus de marbre, et qu’on ne laisse dépasser que les orteils…

Si sur l’extrémité de ce pied la nature évoquée derechef se chargeait d’achever la figure, vous seriez peut-être surpris de ne voir naître sous ses crayons que quelque monstre hideux et contrefait. Mais si une chose me surprenait, moi, c’est qu’il en arrivât autrement.

Cette loi naturelle ne définit pas le beau, mais la cohérence interne d’un corps, elle garantit sa particularité absolue. Partant, Diderot pose l’irréductibilité des choses naturelles et des hommes à quelque conception de l’esprit que ce soit - d’où la très possible non concordance entre les belles créations artistiques et les choses naturelles, et ses critiques plus ou moins virulentes à l’égard de l’enseignement académique. Représenter la nature, ce sera avant tout être à l’écoute de cette nécessité du corps représenté, de son ordre et de son unité. Mais Diderot évacue l’idée d’un corps naturel pur, non rompu aux nécessités de la vie :

Je n’ai jamais entendu accuser une figure d’être mal dessinée, lorsqu’elle montrait bien dans son organisation extérieure, l’âge et l’habitude ou la facilité de remplir ses fonctions journalières. Ce sont les fonctions qui déterminent et la grandeur entière de la figure et la vraie proportion de chaque membre et leur ensemble. […] S’il y avait une figure difficile à trouver, ce serait celle d’un homme de vingt-cinq ans qui serait né subitement du limon de la terre, et qui n’aurait encore rien fait ; mais cet homme est une chimère.

Deux points méritent d’être soulignés : d’abord le refus de peindre une pure création de l’esprit ; ensuite : l’admiration des corps tels que les impératifs sociaux les ont modifiés, une attention portée aux hommes dans leur simple réalité. Diderot fait l’éloge des « habits vieux » dans lesquels il trouve « une multitude infinie de petits accidents intéressants » et donne l’exemple de ce jeune homme à qui l’on a fait un portrait de son père et qui s’exclame :

Vous n’avez rien fait qui vaille, ni vous, ni le peintre. Je vous avais demandé mon père de tous les jours, et vous ne m’avez envoyé que mon père des dimanches. »

Une notre de Laurent Versini nous apprend que ce jeune homme n’est autre que Diderot lui-même.

L’un des fondements de la critique artistique de Diderot tient dans cette attention à ce que le voile d’aucune conception ne s’impose devant la réalité lorsqu’on entreprend de la représenter : C’est la raison pour laquelle il s’attaque aux poses académiques, qui “guindent” les représentations :

Si vous perdez le sentiment de la différence de l’homme qui se présente en compagnie, et de l’homme intéressé qui agit, de l’homme qui est seul, et de l’homme qu’on regarde, jetez vos pinceaux dans le feu. Vous académiserez, vous redresserez, vous guinderez toutes vos figures.

et ailleurs :

La figure sera sublime, non pas quand j’y remarquerai l’exactitude des proportions, mais quand j’y verrai tout au contraire un système de difformités bien liées et bien nécessaires.

Soucieux de respecter la particularité de chaque corps humain, Diderot s’élève donc contre ce qui en diffère la présence et ce qui en altère l’intégrité et la singularité. On peut dire que la réflexion de Diderot est grevée d’un souci de la présence de l’homme : l’intelligence de Diderot consiste à ménager, au sein d’une pensée en mouvement, un espace d’existence pour l’homme. L’interrogation esthétique est sous-tendue par une conception de l’homme à moitié établie, à moitié en train de se construire ; dans le vaste geste d’écriture et de pensée par lequel Diderot tente de fonder son esthétique picturale, il cherche à dégager les conditions de possibilité d’émergence, au sein de la toile, de la présence. J’insiste sur le caractère dynamique de ce souci de présence : je ne dis pas que Diderot construit un espace pour l’homme, mais qu’il s’efforce de penser de telle sorte que cet espace puisse exister.

Il semble qu’on puisse définir ainsi l’homme pour qui est maintenu ouvert cet espace d’existence : être de finitude qui s’accomplit dans l’espace social au gré des circonstances les plus diverses. Le souci de la présence humaine va de pair avec celui du hasard de son accomplissement. Par ce mouvement d’élaboration continue d’un principe mimétique, Diderot permet de penser l’égale dignité des destins humains, qui sont autant de déclinaisons honorables de cet être particulier. Serait-il abusif de faire une lecture politique de ses recherches esthétiques, et y voir une tentative de subversion des représentations de l’Ancien Régime ? je l’ignore ; toutefois, on ne peut manquer de voir que cette écriture est travaillée par une pensée de l’homme qui est bien plus qu’un idéal abstrait. Cette pensée prend progressivement forme, au fil de l’interrogation sur les moyens et les techniques de la peinture, par un questionnement de l’apparence de cet homme et des représentations qu’on doit et qu’on peut en faire. Le geste intellectuel de Diderot n’est pas seulement esthétique, il est aussi moral et éthique : il pose de manière sous-jacente la question de l’image de l’homme qui préside à la conception d’une société.

Ce ne sont là que des propositions critiques, rien de plus…

La Clairvoyance et la traduction

René Magritte, La Clairvoyance (autoportrait), 1936, Galerie Isy Brachot, Bruxelles

Quel détail accroche le regard sur le tableau de Magritte ? quel est son punctum, comme aurait dit Barthes ? peut-être le regard obstiné du peintre, définitivement tourné vers l’œuf et non vers la toile. Plus que le regard, c’est la tête du peintre qui est véritablement tournée, inconfortablement, tordant un peu le buste, comme en atteste le pli de la veste qui part du sommet du dossier de la chaise. Le pinceau est en suspension, près de la toile, la main peint : La Clairvoyance semble représenter un peintre en action, un peintre peignant. Le regard du peintre, dans le tiers droit de l’image, sert de réflecteur au regard du spectateur et force un rapport phénoménologique devant la toile : nous voyons d’abord, au centre de la toile, l’image de l’oiseau, dans une posture emblématique chez Magritte, puis le pinceau fait glisser notre regard vers l’œil du peintre, qui, pour nous, désigne l’œuf. Magritte met en scène un processus de création artistique, mais à rebours : il n’explique pas comment, d’après un modèle, on élabore une représentation. Le tableau ne s’intitule pas La Peinture ou L’Art mais La Clairvoyance : ce dont il s’agit, c’est de la captation d’un au-delà des apparences dans le réel, d’une vérité qui dépasse les représentations traditionnelles. Peindre, nous dit Magritte, ce n’est pas regarder pour reproduire, c’est voir, pour produire. Yves Bonnefoy, à qui la pensée du dessin et de la peinture est chère, fait de cela le principe de distinction entre deux sortes de dessinateurs:

Le médiocre dessinateur imite par petites touches craintives, discontinues, la masse de la montagne, qu’il a dûment regardée, analysée. Le grand dessinateur se tient, lui, en ce point au-delà de la perception – au centre de ce qui est – d’où a pris son élan la force qui rassemble et jette au hasard les pierres. Il va, venu du dehors, vers et de par ce fond qu’il fait sourdre et se briser sur des restes de l’apparence comme retombe sur le récif la gerbe étincelante, de noire écume.

La Vie errante

Charles Baudelaire écrivait à peu près la même chose, à propos de Constantin Guys, dans son célèbre article sur Le Peintre de la vie moderne :

En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans le cerveau, et non d’après la nature. […] Ainsi, dans l’exécution de M. G. se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : « Lazare, lève-toi » ; l’autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur.

De l’œuf à l’oiseau, bien moins de distance et d’abstraction visionnaire qu’entre la montagne et les pierres lancées : le geste du peintre de Magritte est certes moins frénétique que celui de Guys ; la toile de Magritte a quelque chose de l’exemplum rhétorique, là où Yves Bonnefoy et Baudelaire évoquent un geste créateur fougueux. Toutefois, jointes, ces représentations de l’acte créateur sont une élégante métaphore de la traduction. Traduire, en effet, c’est travailler d’après un modèle pour en rendre une version différente, bien que prétendument équivalente. D’une langue à l’autre, existe presque la même violence qu’entre la vérité d’une pierre et sa représentation picturale. «Ceci n’est pas un poème de Yeats…» mais : la traduction d’un poème de Yeats, faite d’après la trace que mon cerveau en a gardée.

La toile de Magritte et la rêverie de Bonnefoy (qui porte, comme en filigrane, celle de Baudelaire) sur le dessinateur proposent deux voies pour éviter que l’image, bien que secondaire, ne soit pas une copie exsangue. L’un et l’autre proposent de dissocier le temps de l’observation du moment où se fait l’image. Magritte par cette tête tournée obstinément vers l’œuf, Yves Bonnefoy en déplaçant le grand dessinateur « en ce point au-delà de la perception ». Ce point, c’est celui où doit advenir le geste créateur. La main du peintre est en ce point. Ce que Bonnefoy dissocie temporellement (à l’observation succède la création), Magritte le dissocie spatialement. S’agissant de la traduction, il faut donc éviter de la penser comme un rapport strict de langue à langue, d’un mot anglais à son correspondant français. Il faudrait plutôt que la traduction se fasse d’un élan qui rassemble, mais dans sa langue, avec ses moyens, l’être du texte étranger :

Et au lieu d’être, comme avant, devant la masse d’un texte, nous voici à nouveau à l’origine, là où foisonnait le possible, et pour une seconde traversée, où on a le droit d’être soi-même. Un acte, enfin ! On rusait avec les lacunes de sa langue, on « bricolait », comme on aime dire aujourd’hui, voici maintenant qu’on revit la limitation de l’autre, autant qu’on écoute ce qu’il a pu y apprendre […]

Entretiens sur la poésie

Cet acte, c’est « jeter des pierres », écrire depuis ce lieu où le vécu de l’auteur retrouve celui du traducteur. Magritte propose que cet acte, ce soit actualiser ce qui est encore en puissance, faire sortir l’oiseau de l’œuf. « Pourquoi une traduction ne pourrait-elle pas faire fleurir l’écrit qu’elle sollicite, resté parfois en boutons ? Sans la trahir davantage que le rosier porté d’un sol à l’autre n’est trahi par ses roses un peu plus belles. » se demande Yves Bonnefoy. La métaphore du rosier, comme celle de l’œuf et de l’oiseau, décrit la création comme un mouvement d’approfondissement de l’être. La beauté du rosier, ses fleurs, ne sont que le signe d’un accomplissement de son être. La traduction poétique, ce sera aussi chercher, dans sa langue, l’être d’un poème. Le traducteur traduit moins un poème que le geste d’écriture du poème. L’objet de la traduction, en poésie, c’est l’opération de rassemblement du réel qui aboutit au poème, non le poème.

C’est ainsi que l’on pourrait résumer, à gros traits, le projet de traduction d’Yves Bonnefoy. Il ne s’agit pas d’abord de traduire tel ou tel poème, mais de reproduire une expérience dont la poésie est la forme. Traduire Keats, ce sera d’abord comprendre comment se forment et s’ordonnent les images dans sa poésie, quelles expériences en déterminent le mûrissement, quel rapport il entretient avec sa finitude… Il ne s’agira pas d’un rapport entre deux langues, ce n’est plus ce « bricolage » interlinguistique, mais d’un rapport entre deux façons de faire de la poésie.

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Ce texte est une version remaniée de l’introduction de mon mémoire de M2 sur “Yves Bonnefoy traducteur” (2007)