De l’absence au délice, notes sur « Le Cimetière marin » de Paul Valéry

3 08 2009

Quelques mots d’admiration devant l’évidence d’un grand poème, mais surtout, à l’égard d’un poète que j’ai pris l’habitude de dédaigner. Il me serait plus facile de dire ce que je n’aime pas chez Valéry, ce qui m’irrite chez lui ou ce qui me déçoit ; mais je trouve l’exercice d’admiration plus intéressant, car plus difficile. Nul commentaire suivi, donc, mais quelques remarques sur certains mots qui résonnent longuement en moi.

Il faut, pour apprécier et comprendre tout à fait ce poème, être perché sur un promontoire rocheux, quelque balcon naturel qui domine la mer et se laisser patiemment travailler par le spectacle de la mer étincelante un jour d’été, se laisser totalement annuler par lui. Après tout, ce poème ne parle de rien d’autre que du maillage de lumière à la surface de la mer énorme et calme, du désir de s’y dissiper en sa propre essence.

O récompense après une pensée,
Qu’un long repos face au calme des dieux.

Voilà les mots que ma mémoire m’a d’abord rappelés. Repos : douceur, délassement, dénouement. Toute une vie d’efforts, d’obsessions et de censures, de craintes et de hontes, voilà que tout cela se résout, se brise contre la roche de l’éternité, se dénoue dans la lumière qui est la pure parole de l’être. Tout cela, que Valéry résume ainsi : une pensée. Je me prends d’affection pour ce poète qui ne voit sa vie que comme un long effort, une inflexible tension, une parturition solennelle et douloureuse, qui ne conçoit son être que ramassé dans le seul vœu d’œuvrer, sa vie comme l’abolition de soi sur l’autel du sublime, de la pureté. – Mais ma mémoire m’a trompé : il ne s’agit pas d’un repos mais d’« un long regard sur le calme des dieux ». Au delà même du délassement, la conscience en paix abouchée à jamais à la lumière, dédiée, vouée, aliénée à la persistance d’un scintillement.

Poème de l’apothéose, de la contemplation, de la métamorphose, de la dissipation de soi, « Le Cimetière marin » aurait presque pu être écrit par Keats :

Comme le fruit se fond en jouissance,
Comme en délice il change son absence,
Dans une bouche où sa forme se meurt,
Je hume ici ma future fumée.

Un instant je l’ai lu comme la sublime traduction d’une ode inexistante de Keats. Mais le poète anglais aurait insisté sur l’incandescence du corps qui se fait lumière, sur l’abandon de soi, la défaillance de la conscience sous le poids de la vision. Le fruit offre à Valéry le détour d’une image rhétorique : le fruit annulé en la dégustation, accompli en son annulation, n’exprime au fond que le désir de retrouver son essence propre, d’accomplir la cause finale au terme d’une dialectique dont le corps n’est que la phase intermédiaire, et cette « fumée » l’apothéose. Oui, un détour rhétorique, mais cette concession verbale à la sensualité me touche vraiment, chez un poète par ailleurs maladivement obsédé par la pureté, ce que je ressens presque toujours comme une froideur, une rigidité d’esprit, un refus du corps. « Ma future fumée », « l’écho de ma grandeur interne » : « Le Cimetière marin » est un tombeau de soi-même, l’expression d’un profond désir d’être jugé, l’appel d’une voix future qui viendra sanctionner son effort, opérer le partage entre lumière et l’ombre. Un poème de l’œuvre accomplie, du travail fait : ce dont Keats n’a proprement rien à faire, seule l’expérience présente compte pour lui. Valéry attend un jugement dernier :

L’âme exposée aux torches du solstice,
Je te soutiens, admirable justice
De la lumière aux armes sans pitié !
Je te tends pure à ta place première,
Regarde-toi !… mais rendre la lumière
Suppose d’ombre une morne moitié.

« Les torches du solstice », l’éclairage final, suprême, le jugement absolu à l’heure du basculement de la vie dans la mort. Que restera-t-il de mon patient travail, de mon obstination, de mon vœu pur ? C’est de Mallarmé que j’entends l’écho ici : l’image du solstice me rappelle celle du drame solaire, si présente chez l’auteur du « Toast funèbre » ou du « Sonnet en –yx ». Dans le poème en hommage à Gautier, justement, on retrouve cette image du soleil couchant, dont un rayon se reflète sur le « carreau » funèbre, et « retourne vers les feux du pur soleil mortel ». Chatoiement de la gloire qui se sépare du corps, se détache, s’isole. Voilà ce qu’attend Valéry, c’est cela sa « future fumée », « l’écho de sa grandeur interne ». Mais il y a une forte dimension de jugement, la mort doit prononcer un verdict, une sanction ; voilà le poète acculé à avouer sa part d’ombre, et quelle sage soumission, quelle impavidité devant la puissance solaire. Mais quoi, n’a-t-il pas plus peur que cela ?

Tu n’as que moi pour contenir tes craintes !
Mes repentirs, mes doutes, mes contraintes
Sont le défaut de ton grand diamant…

C’est là tout ce que Valéry concède à la panique qui doit saisir l’homme au seuil de la mort, quand l’heure du bilan approche. Qu’est-ce donc que cette « Tête complète », que ce « parfait diadème » de Midi : pas un dieu, pas Dieu, encore moins le Christ, bien que le mot « salut », absent, semble le travailler. Quelque chose comme l’esprit rassemblé, l’ordre des choses compris dans sa pureté, l’idée de pureté, la belle structure de l’être, la représentation transparente, claire et paisible de sa complexité. Un grand arbre spirituel, aux ramures de lumière. J’ignore, en fait, de quoi Valéry se sent le défaut. Je veux entendre dans ces quelques mots l’expression d’une haine de soi dont la poésie s’est souvent faite l’exploratrice, écho faible bien sûr, mais enfin, détermination négative de soi. Un faux accord dans la divine symphonie ? le son d’une cloche fêlée ? Sans doute je veux y entendre plus qu’il n’y a, sans doute est-ce excessif de lire ici plus qu’une célébration en creux de la pureté de l’esprit rassemblé. Je veux y voir une concession à la haine de soi, ainsi le ver à qui le poète « vit d’appartenir ». Oui, une concession : je crois que ce mot résume bien ce que j’aime dans ce poème, les concessions.

Dernière des concessions qui m’émeuvent dans ce poème : le décasyllabe. Une concession faite à l’impair, puisqu’il peut se découper en deux fois cinq syllabes ; plus souvent, c’est une concession faite au déséquilibre, puisque la césure intervient après la quatrième ou la sixième syllabe. Bref, c’est une manière d’échapper à l’alexandrin, à sa symétrie, sa perfection, sa clôture rassurante. Le décasyllabe est comme un alexandrin inachevé, amputé de deux syllabes ; pas aussi vertigineux et troublant que l’énnéasyllabe ou l’hendécasyllabe, son dire est calme et posé. Il me semble propice à faire entendre quelque chose comme la vibration de la voix humaine, dont la beauté a été si bien décrite par le poète dans des lignes célèbres consacrées à Mallarmé. Le décasyllabe permet de ne pas tomber dans la mégalomanie, il rend sensible une économie du dire, une restriction de la parole, un salubre essoufflement, une censure de ce qui, sinon, aurait égaré cette voix dans la célébration de soi – déjà bien présente.





Seul dans la splendeur, Keats & Robert Davreu

27 02 2009

keatsMa promenade en librairie m’a averti d’une réédition qu’il est nécessaire de relayer sur ce blog. L’excellent volume de traductions de Keats par Robert Davreu, Seul dans la splendeur, qui avait été publié en 1990 aux éditions La Différence dans la mémorable mais trop vite éteinte collection Orphée, vient d’être réédité au Seuil, dans la très sérieuse collection de poésie que cette maison d’édition est en train de mettre en place depuis quelques années. Il vient donc s’ajouter à des volumes de Celan, Pessoa, Juarroz, Apollinaire, Pérec, Yeats, Thomas, et tant d’autres.

J’eus la chance de trouver le volume aujourd’hui épuisé chez un bouquiniste parisien il y a quelques années, et je le tiens pour l’un de mes volumes de traduction favoris. Outre la qualité littéraire des traductions des poèmes choisis (pas assez, malheureusement), c’est l’introduction qui constitue l’intérêt majeur de ce livre. Robert Davreu y déploie une intelligence et une sensibilité plus que remarquables, le tout servi par une écriture claire. Voilà, en guise d’avant-goût, un résumé du projet poétique de Keats :

[…] il s’agit de se rendre soi-même toujours plus accueillant, toujours plus accordé aux impressions du monde, de développer en soi-même cet étonnant pouvoir de la mimêsis, qui ne s’accomplit point dans la reproduction à l’identique, mais dans la transfiguration imaginative et créatrice qui mène à bien ce que la nature n’a pas pu d’elle-même œuvrer. Il s’agit de devenir le lieu d’une expression ou d’une correspondance universelle instantanée, l’instrument à travers lequel tout se mue en mélodie.

Ce que Robert Davreu – philosophe de formation, mais par ailleurs traducteur, et poète – écrit de Keats, pour qui seul valait le sublime, vaut aussi comme une belle méditation sur les capacités d’ouverture au monde du sujet, à la sensualité des choses, sur ses capacités à retrouver une unité fondamentale. C’est aussi l’occasion de réconcilier Keats avec les accusations de sensualisme naïf qui sont parfois portées à sa poésie.

La sensualité de Keats n’est ainsi, quoi qu’il en dise lui-même parfois, pas du tout le contraire d’une intellectualité qui lui ferait défaut, mais la vibration de l’être tout entier offert, tout entier tendu, tout entier transi dans l’attente, à l’écoute et comme à l’affût d’une venue en présence, d’une éclosion qui est la nature elle-même.

La « negative capability », son rapport à la culture classique, sa la marginalité de sa conscience dans l’Angleterre en cours d’industrialisation, Keats est moins décrit comme l’auteur de beaux vers que comme l’incarnation d’une certaine éthique de poète, ou, comme dirait Bonnefoy, Robert Davreu fait honneur à sa « capacité à être ». Bref, ce petit volume mériterait d’être acheté rien que pour ces quelques pages d’introduction, n’était l’extase que procure la lecture des poèmes de Keats.

*

John Keats, Seul dans la splendeur, traduit de l’anglais et présenté par Robert Davreu, Seuil, Poésie, 2009, 144 p., 6,5 €

leslivres





Yves Bonnefoy traducteur de Keats

6 12 2008

Vous trouverez ici le texte de la communication prononcée lors du colloque « Traduire l’autre, le même ou le soi », organisé par Inês Oseki-Dépré à Aix-en-Provence du 3 au 5 décembre 2008. Cette communication reprenait en le développant l’un des points de mon mémoire de M2.

Il faut admettre que les traductions de Bonnefoy peuvent irriter, et semblent parfois infatuées. L’éloquence solennelle si caractéristique de la poésie d’Yves Bonnefoy – symptôme, pour certains, d’une stratégie posturale « de mauvaise foi » – prend à sa charge la démarche poétique de l’étranger : d’aucuns diront qu’elle l’absorbe, qu’elle la détourne. J’entends avec intérêt les critiques que l’on adresse aux traductions de Bonnefoy ; et j’espère que ma démonstration saura à son tour rendre bienveillante la sensibilité des lecteurs exaspérés.  Yves Bonnefoy ne traduit pas un poème, il traduit la poésie. A savoir l’effort de connaissance et le vœu de lucidité portés dans le désordre des séductions qui attirent l’être et le poussent à la dispersion, l’obstination de percer le voile des images, de dénoncer le mensonge esthétique ; mais aussi la reconnaissance du désir, des tentations qu’il propose, des chemins qu’ils suggère, ce désir trompeur mais aussi dont les produits sont tout ce qui peut nous renvoyer à la vérité première de notre être, à son pli fondamental. Traduire la poésie : revivre à nouveau cette dialectique incessante entre vœu acharné de lucidité et logique désirante.





Notes sur la traduction, Y. Bonnefoy & Keats

6 04 2008

Dans son essai sur « La mélancolie, la folie, le génie, – la poésie » (préface du catalogue de l’exposition Mélancolie, génie et folie et Occident, Galeries Nationales du Grand-Palais, 2005 ; reprise dans L’Imaginaire métaphysique, Seuil, 2006), Yves Bonnefoy décrit ainsi le rêveur mélancolique, dont Keats est le modèle :

Le chant de l’oiseau est entendu, en son ailleurs, on se met en route vers lui, avec une carte qu’on croit avoir, et aimer avoir, on a en esprit une idée du lieu où vivre et de la façon d’y vivre, mais cette idée, c’est déjà de l’explicité, du verbalisé, de la pensée conceptuelle, déjà une simple image et non la véritable présence, et il s’ensuit que ces chemins tournent, reviennent sur eux-mêmes, et celui qui s’y était engagé doit comprendre son illusion, mais risque bien de la préférer.

L’Imaginaire métaphysique, p. 63

« Vorrei et non vorrei », l’hésitation de Zerline dans le Dom Juan de Mozart résume l’attitude du mélancolique : il veut et ne veut pas s’arracher de son rêve :

Le sentier que l’on rêve n’est-il pas, en effet, plus satisfaisant, de bien des façons, que cet autre qu’il faudrait se frayer dans le désordre de ce qui est ? Ne peut-on pas se donner le plaisir du rêve un moment encore, aussi lucide soit-on ?

idem

Que ce soit l’envie de disparaître, de se dissiper – « fade far away, dissolve » – parmi le feuillage où chante le rossignol ou bien de rejoindre le bonheur bucolique fixé à jamais sur le flanc d’une urne grecque, il y a toujours dans la poésie de Keats la tentation de céder la réalité décevante de ce mode-ci – « the weariness, the fever and the fret » – au profit d’un rêve de beauté. Non qu’il se laisse prendre au jeu du rêve, mais la tentation est plus forte, l’imagination le dévaste et le désir de cet autre monde se répand en lui presque comme un poison quand il entend chanter le rossignol :

My heart aches, and a drowsy numbness pains
My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
One minute past, and Lethe-wards had sunk:

Ode to a Nightingale

Mon cœur a mal, une somnolence
Endolorit mes sens, comme si je venais
De boire la ciguë ou, jusqu’à la lie,
Le vin noir de l’opium, et sombrais maintenant
Dans les remous des rives du Léthé

trad. Y. Bonnefoy

Au plus fort de son extase, Keats rêve d’une mort voluptueuse ; « To cease upon the midnight with no pain » : « Cesser d’être », traduit Bonnefoy : ce n’est pas brusquement défaillir, mais sentir le poids de la finitude corporelle se défaire, se dissoudre dans l’air comme une musique, conjointement avec l’objet de la présence. Le néant qui suit la mort est remplacé par cet état voluptueux. D’une certaine manière Keats affaiblit la réalité de la mort, il place entre lui et elle l’écran d’un rêve immatériel.

On est bien loin ici de la poésie de Bonnefoy, attachée à la réalité de la chair ; toute conquête d’un peu de présence trouve toujours pour contrepartie le vieilissement :

[…] L’après-midi
A été pourpre et d’un trait simple. Imaginer
S’est déchiré dans le miroir, tournant vers nous
Sa face souriante d’argent clair.
Et nous avons vieilli un peu.

« Le Dialogue d’Angoisse et de Désir », Pierre écrite

L’impératif de connaître la mort s’est transformé au fil des recueil en ce goût de vieillir, forme de sagesse ; « l’estroite cousture de l’esprit et du corps s’entre-communiquants leurs fortunes » a pris la forme d’une morale pratique. La connaissance du monde prend la forme d’un double mouvement : libération puis vieillissement. C’est ainsi qu’Yves Bonnefoy s’engage dans sa finitude. « Tu vieilliras », lit-on, parole grave et solennelle, où pourtant s’exprime un rapport au monde enfin apaisé:

Tu vieilliras,
Et, te décolorant dans la couleur des arbres,
Faisant ombre plus lente sur le mur,
Etant, et d’âme enfin, la terre menacée,
Tu reprendras le livre à la page laissée,
Tu diras, C’étaient donc les derniers mots obscurs.

« Le livre, pour vieillir, Pierre écrite

« Ombre plus lente »… « se décolorer »… Vieillir, serait-ce comme Keats se déprendre de soi, se dissiper. Non : l’été passé, le corps est « accru », non moins lourd, non dissout comme chez le poète anglais. Keats, dans son rêve d’évaporation, esquive le vieillissement. Son rapport au monde est fusionnel, sa mort l’est autant. Cependant, dans ces lignes de Pierre écrite que nous avons citées, n’y a-t-il pas la tentation de disparaître, censurée, tue. Il manque pour une adhésion immédiate, ce coup porté par la présence, l’innocence d’une foi de l’union entre Vérité et Beauté. Pourtant, Keats n’est pas dupe : il sait que la Beauté n’a qu’un temps, « Beauty that must die« , que Bonnefoy traduit ainsi « La Beauté, ce qui doit mourir ». Là où Keats peint plutôt la fatalité du destin de la beauté, il semble que Bonnefoy veuille rappeler l’impératif moral de la détruire.

Mais la traduction pourrait être un pont lancé entre ces deux sensibilités à la finitude, l’une voluptueuse, l’autre intransigeante.Traduire Keats serait pour Yves Bonnefoy une manière de vivre l’expérience de Keats par procuration ; pour s’autoriser à vivre selon des modalités non seulement étrangères, mais qu’on s’est parfois interdites, qu’on a sciemment ou non refoulées, ou que par impératif moral on a écartées de sa pratique. Ce serait une manière de faire droit à la mélancolie qui a peut-être été refusée, de se livrer pleinement à l’ambiguïté du désir mélancolique, qui veut et ne veut pas. Traduire pour faire céder, le temps de l’écriture, la barrière d’un interdit, pour dépasser une certaine frilosité, pour dissoudre une timidité, en suivant la franchise de l’acte d’autrui ; traduire, enfin, pour assouvir cette tentation du rêve que l’on porte : transgresser un interdit, fût-il le résultat d’une construction morale, l’expression d’une intransigeance impitoyable, seule garante de l’honneur et de la lucidité de sa propre parole. La pratique de la traduction peut être un remède contre une exigence excessive, elle est comme une conjuration de l’immobilisme des principes moraux qui font que l’intransigeance devient intolérance ; traduire, en somme, pour éviter l’autisme moral.





La Clairvoyance et la traduction

29 03 2008

Clairvoyance

René Magritte, La Clairvoyance (autoportrait), 1936, Galerie Isy Brachot, Bruxelles

Quel détail accroche le regard sur le tableau de Magritte ? quel est son punctum, comme aurait dit Barthes ? peut-être le regard obstiné du peintre, définitivement tourné vers l’œuf et non vers la toile. Plus que le regard, c’est la tête du peintre qui est véritablement tournée, inconfortablement, tordant un peu le buste, comme en atteste le pli de la veste qui part du sommet du dossier de la chaise. Le pinceau est en suspension, près de la toile, la main peint : La Clairvoyance semble représenter un peintre en action, un peintre peignant. Le regard du peintre, dans le tiers droit de l’image, sert de réflecteur au regard du spectateur et force un rapport phénoménologique devant la toile : nous voyons d’abord, au centre de la toile, l’image de l’oiseau, dans une posture emblématique chez Magritte, puis le pinceau fait glisser notre regard vers l’œil du peintre, qui, pour nous, désigne l’œuf. Magritte met en scène un processus de création artistique, mais à rebours : il n’explique pas comment, d’après un modèle, on élabore une représentation. Le tableau ne s’intitule pas La Peinture ou L’Art mais La Clairvoyance : ce dont il s’agit, c’est de la captation d’un au-delà des apparences dans le réel, d’une vérité qui dépasse les représentations traditionnelles. Peindre, nous dit Magritte, ce n’est pas regarder pour reproduire, c’est voir, pour produire. Yves Bonnefoy, à qui la pensée du dessin et de la peinture est chère, fait de cela le principe de distinction entre deux sortes de dessinateurs:

Le médiocre dessinateur imite par petites touches craintives, discontinues, la masse de la montagne, qu’il a dûment regardée, analysée. Le grand dessinateur se tient, lui, en ce point au-delà de la perception – au centre de ce qui est – d’où a pris son élan la force qui rassemble et jette au hasard les pierres. Il va, venu du dehors, vers et de par ce fond qu’il fait sourdre et se briser sur des restes de l’apparence comme retombe sur le récif la gerbe étincelante, de noire écume.

La Vie errante

Charles Baudelaire écrivait à peu près la même chose, à propos de Constantin Guys, dans son célèbre article sur Le Peintre de la vie moderne :

En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans le cerveau, et non d’après la nature. […] Ainsi, dans l’exécution de M. G. se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : « Lazare, lève-toi » ; l’autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur.

De l’œuf à l’oiseau, bien moins de distance et d’abstraction visionnaire qu’entre la montagne et les pierres lancées : le geste du peintre de Magritte est certes moins frénétique que celui de Guys ; la toile de Magritte a quelque chose de l’exemplum rhétorique, là où Yves Bonnefoy et Baudelaire évoquent un geste créateur fougueux. Toutefois, jointes, ces représentations de l’acte créateur sont une élégante métaphore de la traduction. Traduire, en effet, c’est travailler d’après un modèle pour en rendre une version différente, bien que prétendument équivalente. D’une langue à l’autre, existe presque la même violence qu’entre la vérité d’une pierre et sa représentation picturale. «Ceci n’est pas un poème de Yeats…» mais : la traduction d’un poème de Yeats, faite d’après la trace que mon cerveau en a gardée.

La toile de Magritte et la rêverie de Bonnefoy (qui porte, comme en filigrane, celle de Baudelaire) sur le dessinateur proposent deux voies pour éviter que l’image, bien que secondaire, ne soit pas une copie exsangue. L’un et l’autre proposent de dissocier le temps de l’observation du moment où se fait l’image. Magritte par cette tête tournée obstinément vers l’œuf, Yves Bonnefoy en déplaçant le grand dessinateur « en ce point au-delà de la perception ». Ce point, c’est celui où doit advenir le geste créateur. La main du peintre est en ce point. Ce que Bonnefoy dissocie temporellement (à l’observation succède la création), Magritte le dissocie spatialement. S’agissant de la traduction, il faut donc éviter de la penser comme un rapport strict de langue à langue, d’un mot anglais à son correspondant français. Il faudrait plutôt que la traduction se fasse d’un élan qui rassemble, mais dans sa langue, avec ses moyens, l’être du texte étranger :

Et au lieu d’être, comme avant, devant la masse d’un texte, nous voici à nouveau à l’origine, là où foisonnait le possible, et pour une seconde traversée, où on a le droit d’être soi-même. Un acte, enfin ! On rusait avec les lacunes de sa langue, on « bricolait », comme on aime dire aujourd’hui, voici maintenant qu’on revit la limitation de l’autre, autant qu’on écoute ce qu’il a pu y apprendre […]

Entretiens sur la poésie

Cet acte, c’est « jeter des pierres », écrire depuis ce lieu où le vécu de l’auteur retrouve celui du traducteur. Magritte propose que cet acte, ce soit actualiser ce qui est encore en puissance, faire sortir l’oiseau de l’œuf. « Pourquoi une traduction ne pourrait-elle pas faire fleurir l’écrit qu’elle sollicite, resté parfois en boutons ? Sans la trahir davantage que le rosier porté d’un sol à l’autre n’est trahi par ses roses un peu plus belles. » se demande Yves Bonnefoy. La métaphore du rosier, comme celle de l’œuf et de l’oiseau, décrit la création comme un mouvement d’approfondissement de l’être. La beauté du rosier, ses fleurs, ne sont que le signe d’un accomplissement de son être. La traduction poétique, ce sera aussi chercher, dans sa langue, l’être d’un poème. Le traducteur traduit moins un poème que le geste d’écriture du poème. L’objet de la traduction, en poésie, c’est l’opération de rassemblement du réel qui aboutit au poème, non le poème.

C’est ainsi que l’on pourrait résumer, à gros traits, le projet de traduction d’Yves Bonnefoy. Il ne s’agit pas d’abord de traduire tel ou tel poème, mais de reproduire une expérience dont la poésie est la forme. Traduire Keats, ce sera d’abord comprendre comment se forment et s’ordonnent les images dans sa poésie, quelles expériences en déterminent le mûrissement, quel rapport il entretient avec sa finitude… Il ne s’agira pas d’un rapport entre deux langues, ce n’est plus ce « bricolage » interlinguistique, mais d’un rapport entre deux façons de faire de la poésie.

*

Ce texte est une version remaniée de l’introduction de mon mémoire de M2 sur « Yves Bonnefoy traducteur » (2007)








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