Notes sur la traduction, Y. Bonnefoy & Keats

Dans son essai sur « La mélancolie, la folie, le génie, – la poésie » (préface du catalogue de l’exposition Mélancolie, génie et folie et Occident, Galeries Nationales du Grand-Palais, 2005 ; reprise dans L’Imaginaire métaphysique, Seuil, 2006), Yves Bonnefoy décrit ainsi le rêveur mélancolique, dont Keats est le modèle :

Le chant de l’oiseau est entendu, en son ailleurs, on se met en route vers lui, avec une carte qu’on croit avoir, et aimer avoir, on a en esprit une idée du lieu où vivre et de la façon d’y vivre, mais cette idée, c’est déjà de l’explicité, du verbalisé, de la pensée conceptuelle, déjà une simple image et non la véritable présence, et il s’ensuit que ces chemins tournent, reviennent sur eux-mêmes, et celui qui s’y était engagé doit comprendre son illusion, mais risque bien de la préférer.

L’Imaginaire métaphysique, p. 63

« Vorrei et non vorrei », l’hésitation de Zerline dans le Dom Juan de Mozart résume l’attitude du mélancolique : il veut et ne veut pas s’arracher de son rêve :

Le sentier que l’on rêve n’est-il pas, en effet, plus satisfaisant, de bien des façons, que cet autre qu’il faudrait se frayer dans le désordre de ce qui est ? Ne peut-on pas se donner le plaisir du rêve un moment encore, aussi lucide soit-on ?

idem

Que ce soit l’envie de disparaître, de se dissiper - “fade far away, dissolve” - parmi le feuillage où chante le rossignol ou bien de rejoindre le bonheur bucolique fixé à jamais sur le flanc d’une urne grecque, il y a toujours dans la poésie de Keats la tentation de céder la réalité décevante de ce mode-ci - “the weariness, the fever and the fret” - au profit d’un rêve de beauté. Non qu’il se laisse prendre au jeu du rêve, mais la tentation est plus forte, l’imagination le dévaste et le désir de cet autre monde se répand en lui presque comme un poison quand il entend chanter le rossignol :

My heart aches, and a drowsy numbness pains
My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
One minute past, and Lethe-wards had sunk:

Ode to a Nightingale

Mon cœur a mal, une somnolence
Endolorit mes sens, comme si je venais
De boire la ciguë ou, jusqu’à la lie,
Le vin noir de l’opium, et sombrais maintenant
Dans les remous des rives du Léthé

trad. Y. Bonnefoy

Au plus fort de son extase, Keats rêve d’une mort voluptueuse ; “To cease upon the midnight with no pain” : « Cesser d’être », traduit Bonnefoy : ce n’est pas brusquement défaillir, mais sentir le poids de la finitude corporelle se défaire, se dissoudre dans l’air comme une musique, conjointement avec l’objet de la présence. Le néant qui suit la mort est remplacé par cet état voluptueux. D’une certaine manière Keats affaiblit la réalité de la mort, il place entre lui et elle l’écran d’un rêve immatériel.

On est bien loin ici de la poésie de Bonnefoy, attachée à la réalité de la chair ; toute conquête d’un peu de présence trouve toujours pour contrepartie le vieilissement :

[…] L’après-midi
A été pourpre et d’un trait simple. Imaginer
S’est déchiré dans le miroir, tournant vers nous
Sa face souriante d’argent clair.
Et nous avons vieilli un peu.

“Le Dialogue d’Angoisse et de Désir”, Pierre écrite

L’impératif de connaître la mort s’est transformé au fil des recueil en ce goût de vieillir, forme de sagesse ; “l’estroite cousture de l’esprit et du corps s’entre-communiquants leurs fortunes” a pris la forme d’une morale pratique. La connaissance du monde prend la forme d’un double mouvement : libération puis vieillissement. C’est ainsi qu’Yves Bonnefoy s’engage dans sa finitude. “Tu vieilliras”, lit-on, parole grave et solennelle, où pourtant s’exprime un rapport au monde enfin apaisé:

Tu vieilliras,
Et, te décolorant dans la couleur des arbres,
Faisant ombre plus lente sur le mur,
Etant, et d’âme enfin, la terre menacée,
Tu reprendras le livre à la page laissée,
Tu diras, C’étaient donc les derniers mots obscurs.

“Le livre, pour vieillir, Pierre écrite

“Ombre plus lente”… “se décolorer”… Vieillir, serait-ce comme Keats se déprendre de soi, se dissiper. Non : l’été passé, le corps est “accru”, non moins lourd, non dissout comme chez le poète anglais. Keats, dans son rêve d’évaporation, esquive le vieillissement. Son rapport au monde est fusionnel, sa mort l’est autant. Cependant, dans ces lignes de Pierre écrite que nous avons citées, n’y a-t-il pas la tentation de disparaître, censurée, tue. Il manque pour une adhésion immédiate, ce coup porté par la présence, l’innocence d’une foi de l’union entre Vérité et Beauté. Pourtant, Keats n’est pas dupe : il sait que la Beauté n’a qu’un temps, “Beauty that must die“, que Bonnefoy traduit ainsi « La Beauté, ce qui doit mourir ». Là où Keats peint plutôt la fatalité du destin de la beauté, il semble que Bonnefoy veuille rappeler l’impératif moral de la détruire.

Mais la traduction pourrait être un pont lancé entre ces deux sensibilités à la finitude, l’une voluptueuse, l’autre intransigeante.Traduire Keats serait pour Yves Bonnefoy une manière de vivre l’expérience de Keats par procuration ; pour s’autoriser à vivre selon des modalités non seulement étrangères, mais qu’on s’est parfois interdites, qu’on a sciemment ou non refoulées, ou que par impératif moral on a écartées de sa pratique. Ce serait une manière de faire droit à la mélancolie qui a peut-être été refusée, de se livrer pleinement à l’ambiguïté du désir mélancolique, qui veut et ne veut pas. Traduire pour faire céder, le temps de l’écriture, la barrière d’un interdit, pour dépasser une certaine frilosité, pour dissoudre une timidité, en suivant la franchise de l’acte d’autrui ; traduire, enfin, pour assouvir cette tentation du rêve que l’on porte : transgresser un interdit, fût-il le résultat d’une construction morale, l’expression d’une intransigeance impitoyable, seule garante de l’honneur et de la lucidité de sa propre parole. La pratique de la traduction peut être un remède contre une exigence excessive, elle est comme une conjuration de l’immobilisme des principes moraux qui font que l’intransigeance devient intolérance ; traduire, en somme, pour éviter l’autisme moral.

La Clairvoyance et la traduction

René Magritte, La Clairvoyance (autoportrait), 1936, Galerie Isy Brachot, Bruxelles

Quel détail accroche le regard sur le tableau de Magritte ? quel est son punctum, comme aurait dit Barthes ? peut-être le regard obstiné du peintre, définitivement tourné vers l’œuf et non vers la toile. Plus que le regard, c’est la tête du peintre qui est véritablement tournée, inconfortablement, tordant un peu le buste, comme en atteste le pli de la veste qui part du sommet du dossier de la chaise. Le pinceau est en suspension, près de la toile, la main peint : La Clairvoyance semble représenter un peintre en action, un peintre peignant. Le regard du peintre, dans le tiers droit de l’image, sert de réflecteur au regard du spectateur et force un rapport phénoménologique devant la toile : nous voyons d’abord, au centre de la toile, l’image de l’oiseau, dans une posture emblématique chez Magritte, puis le pinceau fait glisser notre regard vers l’œil du peintre, qui, pour nous, désigne l’œuf. Magritte met en scène un processus de création artistique, mais à rebours : il n’explique pas comment, d’après un modèle, on élabore une représentation. Le tableau ne s’intitule pas La Peinture ou L’Art mais La Clairvoyance : ce dont il s’agit, c’est de la captation d’un au-delà des apparences dans le réel, d’une vérité qui dépasse les représentations traditionnelles. Peindre, nous dit Magritte, ce n’est pas regarder pour reproduire, c’est voir, pour produire. Yves Bonnefoy, à qui la pensée du dessin et de la peinture est chère, fait de cela le principe de distinction entre deux sortes de dessinateurs:

Le médiocre dessinateur imite par petites touches craintives, discontinues, la masse de la montagne, qu’il a dûment regardée, analysée. Le grand dessinateur se tient, lui, en ce point au-delà de la perception – au centre de ce qui est – d’où a pris son élan la force qui rassemble et jette au hasard les pierres. Il va, venu du dehors, vers et de par ce fond qu’il fait sourdre et se briser sur des restes de l’apparence comme retombe sur le récif la gerbe étincelante, de noire écume.

La Vie errante

Charles Baudelaire écrivait à peu près la même chose, à propos de Constantin Guys, dans son célèbre article sur Le Peintre de la vie moderne :

En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans le cerveau, et non d’après la nature. […] Ainsi, dans l’exécution de M. G. se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : « Lazare, lève-toi » ; l’autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur.

De l’œuf à l’oiseau, bien moins de distance et d’abstraction visionnaire qu’entre la montagne et les pierres lancées : le geste du peintre de Magritte est certes moins frénétique que celui de Guys ; la toile de Magritte a quelque chose de l’exemplum rhétorique, là où Yves Bonnefoy et Baudelaire évoquent un geste créateur fougueux. Toutefois, jointes, ces représentations de l’acte créateur sont une élégante métaphore de la traduction. Traduire, en effet, c’est travailler d’après un modèle pour en rendre une version différente, bien que prétendument équivalente. D’une langue à l’autre, existe presque la même violence qu’entre la vérité d’une pierre et sa représentation picturale. «Ceci n’est pas un poème de Yeats…» mais : la traduction d’un poème de Yeats, faite d’après la trace que mon cerveau en a gardée.

La toile de Magritte et la rêverie de Bonnefoy (qui porte, comme en filigrane, celle de Baudelaire) sur le dessinateur proposent deux voies pour éviter que l’image, bien que secondaire, ne soit pas une copie exsangue. L’un et l’autre proposent de dissocier le temps de l’observation du moment où se fait l’image. Magritte par cette tête tournée obstinément vers l’œuf, Yves Bonnefoy en déplaçant le grand dessinateur « en ce point au-delà de la perception ». Ce point, c’est celui où doit advenir le geste créateur. La main du peintre est en ce point. Ce que Bonnefoy dissocie temporellement (à l’observation succède la création), Magritte le dissocie spatialement. S’agissant de la traduction, il faut donc éviter de la penser comme un rapport strict de langue à langue, d’un mot anglais à son correspondant français. Il faudrait plutôt que la traduction se fasse d’un élan qui rassemble, mais dans sa langue, avec ses moyens, l’être du texte étranger :

Et au lieu d’être, comme avant, devant la masse d’un texte, nous voici à nouveau à l’origine, là où foisonnait le possible, et pour une seconde traversée, où on a le droit d’être soi-même. Un acte, enfin ! On rusait avec les lacunes de sa langue, on « bricolait », comme on aime dire aujourd’hui, voici maintenant qu’on revit la limitation de l’autre, autant qu’on écoute ce qu’il a pu y apprendre […]

Entretiens sur la poésie

Cet acte, c’est « jeter des pierres », écrire depuis ce lieu où le vécu de l’auteur retrouve celui du traducteur. Magritte propose que cet acte, ce soit actualiser ce qui est encore en puissance, faire sortir l’oiseau de l’œuf. « Pourquoi une traduction ne pourrait-elle pas faire fleurir l’écrit qu’elle sollicite, resté parfois en boutons ? Sans la trahir davantage que le rosier porté d’un sol à l’autre n’est trahi par ses roses un peu plus belles. » se demande Yves Bonnefoy. La métaphore du rosier, comme celle de l’œuf et de l’oiseau, décrit la création comme un mouvement d’approfondissement de l’être. La beauté du rosier, ses fleurs, ne sont que le signe d’un accomplissement de son être. La traduction poétique, ce sera aussi chercher, dans sa langue, l’être d’un poème. Le traducteur traduit moins un poème que le geste d’écriture du poème. L’objet de la traduction, en poésie, c’est l’opération de rassemblement du réel qui aboutit au poème, non le poème.

C’est ainsi que l’on pourrait résumer, à gros traits, le projet de traduction d’Yves Bonnefoy. Il ne s’agit pas d’abord de traduire tel ou tel poème, mais de reproduire une expérience dont la poésie est la forme. Traduire Keats, ce sera d’abord comprendre comment se forment et s’ordonnent les images dans sa poésie, quelles expériences en déterminent le mûrissement, quel rapport il entretient avec sa finitude… Il ne s’agira pas d’un rapport entre deux langues, ce n’est plus ce « bricolage » interlinguistique, mais d’un rapport entre deux façons de faire de la poésie.

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Ce texte est une version remaniée de l’introduction de mon mémoire de M2 sur “Yves Bonnefoy traducteur” (2007)