“Good stuff, Yeats”, Clint Eastwood

S’il ne bénéficie pas encore en France d’une renommée à la hauteur de son génie, Yeats n’en traverse pas moins les frontières culturelles. Il est même souvent cité, dans les livres et au cinéma. Dans Rois & Reine, Ismaël Vuillard (Mathieu Amalric) raconte à sa psychanalyste un rêve qu’il a fait d’après un poème de Yeats (qu’il prononce maladroitement “Yits”…). Le dernier livre d’Henry Bauchau, Le Boulevard Périphérique, qui a remporté récemment le prix du livre Inter, commence par une épigraphe empruntée à Yeats : “Marche doucement car tu marches sur mes rêves” / “Tread softly because you tread on my dreams” vers cité dans Equilibrium (2002). Le livre de Cormac McCarthy No Country for old men (adapté au cinéma par les frères Coen) emprunte son titre à un célèbre poème de Yeats : “Sailing to Byzantium”. Philip Roth a aussi emprunté le titre d’un de ses livres à ce poème : The Dying Animal traduit en français par La Bête qui meurt. J’achève ici le pesant catalogue d’exemples !

Le cinéma américain compte un autre grand lecteur de Yeats : Clint Eastwood a souvent confié son admiration pour le poète irlandais dans des entretiens. En 1995, dans Sur la route de Madison (The Bridges of Madison County), les deux amants échangent des vers tirés de “The Song of Wandering Aengus”, un poème de 1899, tiré du Vent parmi les roseaux (The Wind Among The Reeds), un émouvant recueil amoureux. “The silver apples of the moon / The golden apples of the sun” prononce Richard (C. Eastwood), phrase immédiatement identifiée par Francesca (M. Streep) qui lui dit le nom du poème, à quoi Richard répond par une réplique anthologique : “Good stuff, Yeats” (comment traduire cela : “c’est bien, Yeats” oublie le côté désinvolte de sa réplique ; quelque chose comme “c’est trop cool, Yeats” est complètement à côté, mais il y a un peu de cela…). Et de s’expliquer : “Realism, dichotomy, sensuousness, beauty, magic, all that appeals to my Irish ancestry.” Richard a ou rêve d’avoir des origines irlandaises, comme Eastwood. Ce fantasme continue dans Million Dollar Baby (2004), dans lequel le réalisateur convoque à nouveau Yeats, et avec lui, tout un imaginaire irlandais et gaélique. On y voit Frankie Dunn (Eastwood) plongé dans un livre en gaélique, on le voit même lire Yeats en gaélique, langue que le poète maitrisait à peine : c’est en anglais qu’il a écrit toute son œuvre, poèmes, essais et pièces de théâtre. De même, le surnom qu’il donne à Maggie (Hilary Swank), Mo Chuishle (prononcer muh-kwishla) est une expression gaélique qui signifie littéralement “mon battement de coeur”, mon sang, et par là, ma chérie (au sens affectif d’un père à son enfant). C’est à travers ce rêve de l’origine, de la terre et du folklore irlandais, à travers l’invention de “tout un monde lointain, absent, presque défunt” qu’Eastwood tente de comprendre son identité dans ce film. Proust écrit quelque part qu’il n’y a de vrais paradis que ceux qu’on a perdus, c’est un peu cela que fait Eastwood, il tente de s’inventer un paradis perdu, dont Yeats serait comme la figure tutélaire.

“Mais puisque enfin mon nom doit vivre”, Rousseau

Continuation du précédent message sur Rousseau : “Un de ces moments trop rares”

Si Les Confessions captivent le public contemporain avec la même vigueur, c’est sans doute que la voix de Rousseau est si authentique, que le trait y est si plein. Le geste de Rousseau est indéfinissable, tant s’y confrontent les déterminations : l’ambition littéraire et l’attente de la gloire posthume brouillent le souci de rassembler l’unité de sa vie ; tantôt plaidoirie pro domo et exacerbation du sentiment de persécution, retour ému sur des moments de grâce ou récit de voyage… Les Confessions satisfont aussi notre avidité conceptuelle, puisqu’on y devine ici tel processus psychique, ou que là l’auteur nous offre tel commentaire du travail autobiographique, de ses buts, de ses difficultés. Et c’est bien malheureusement que l’on se voit obligé de ne s’attacher qu’à l’une des ces facettes que l’on repère, quand on prétend commenter le texte si dense de Rousseau, sacrifiant l’unité du geste ; car tout ceci infuse plus ou moins également la parole de l’auteur, tout ceci s’écoule librement dans le flux de l’écriture. Et ce que je dis ici des Confessions peut se dire pour bien des œuvres, voire pour toutes les grandes œuvres artistiques, et bien d’autres l’ont dit avant moi !

Mais le texte de Rousseau me semble proposer un moyen de le questionner, que j’ai déjà tenté de définir dans le précédent message sur Rousseau. En m’appuyant sur un passage du livre III, je proposais de creuser l’idée d’un agent secret qui détermine l’existence, cause finale de la personne. André Breton commence Nadja par un célèbre “Qui suis-je”, qu’il reprend immédiatement en “Qui je hante ?” ; eh bien je retournerai la question de l’identité en “Qui me hante ?”.

“A sauts et à gambades”, Montaigne

Apostille au précédent message sur Montaigne : “Un tour de l’humaine capacité”.

J’écrivais que Montaigne transformait un principe poétique d’Aristote (écrire non pas ce qui est advenu, mais ce qui peut advenir - tâche propre au poète selon le philosophe) en principe éthique d’écriture : au fil du texte, Montaigne cherche à dessiner la forme de l’humain, s’attachant aux multiples déclinaisons de l’homme, ces possibles qui sont pour lui autant d’occasions d’exemplifier son propos. Les récits qu’il reprend dans ses essais sont l’occasion d’admirer un nouveau “tour de l’humaine capacité” - qu’il suppose un puits infini d’exemples.

“Un triomphe ne sied guère qu’aux morts”, Yourcenar

Dans les Mémoires d’Hadrien, l’empereur récemment couronné en vient à s’occuper des funérailles de son prédécesseur Trajan :

Un dernier soin restait à prendre : il s’agissait de donner à Trajan ce triomphe qui avait obsédé ses rêves de malade. Un triomphe ne sied guère qu’aux morts. Vivant, il se trouve toujours quelqu’un pour nous reprocher nos faiblesses, comme jadis à César sa calvitie et ses amours. Mais un mort a droit à cette espèce d’inauguration dans la tombe, à ces quelques heures de pompe bruyante avant les siècles de gloire et les millénaires d’oubli. La fortune d’un mort est à l’abri des revers ; ses défaites même acquièrent une splendeur de victoires. Le dernier triomphe de Trajan ne commémorait pas un succès plus ou moins douteux sur les Parthes, mais l’honorable effort qu’avait été toute sa vie. Nous nous étions réunis pour célébrer le meilleur empereur que Rome eût connu depuis la vieillesse d’Auguste, le plus assidu à son travail, le plus honnête, le moins injuste. Ses défauts mêmes n’étaient plus que ces particularités qui font reconnaître la parfaite ressemblance d’un buste de marbre avec le visage. L’âme de l’empereur montait au ciel, emportée par la spirale immobile de la Colonne Trajane. Mon père adoptif devenait dieu : il avait pris place dans la série des incarnations guerrières du Mars éternel, qui viennent bouleverser et rénover le monde de siècle en siècle.

Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien

Ce qui rend ces paroles d’Hadrien si touchantes, c’est la conscience qu’il a de la surcharge affective que supportent les rites funéraires. En effet, l’apothéose de Trajan a quelque chose de démesuré, la reconnaissance est excessive - et Hadrien le sait ; mais la mort d’un être opère une mutation fondamentale : arraché à jamais à notre société, il en devient l’absent irrémédiable. La mort d’un être crée un vide que rien ne peut combler, qui motive cette dépense excessive d’hommages. Montaigne, ayant peut-être une pensée émue pour La Boétie, explique ainsi sa sympathie pour les défunts :

Voire, de mon humeur, je me rends plus officieux envers les trespassez : Ils ne s’aydent plus : ils en requierent ce me semble d’autant plus mon ayde : La gratitude est là, justement en son lustre.

Essais, III, IX

L’hommage existe en quelque sorte pour suppléer une incapacité à exister, à se défendre ; il vient tenter de combler un défaut de parole. La mort institue un “différend”, dans le sens défini par Lyotard : le régime de parole des morts est l’absence, voire, l’impossibilité. En effet, quand Montaigne écrit qu’ils “ne s’aydent plus”, on peut comprendre qu’ils ne peuvent plus s’aider, qu’ils sont privés d’une capacité qu’ils avaient. Les morts n’incarnent pas une absence de parole, mais une volonté frustrée de parler, ils sont cette incapacité radicale. La mort brise le cours de la vie, elle en interrompt le mouvement ; et dans le même instant, elle révèle son unité et sa grandeur, elle commence à indiquer le point de fuite - imaginaire, rêvé - qui fut la terre promise vers laquelle la vie du défunt fut tendue, orientée, aimantée. Elle commence à éclairer la vie du défunt comme un geste, mais un geste inaccompli, dissipé dans le néant, et révèle ainsi une grande frustration.

C’est du verbe latin defungor (accomplir, s’acquitter) que vient le mot “défunt” : le défunt est celui qui est quitte, qui en a fini avec (la vie). Mais si le défunt est celui qui a accompli son trajet de chose vivante, il demeure celui que des rêves obsédaient, source de désirs toujours insatisfaitts et d’ambitions jamais atteintes. La mort signe l’arrêt de frustration éternelle. Et rendre un hommage, c’est tenter désespérément de rattrapper le temps perdu, et d’offrir au défunt l’amour et la reconnaissance qui lui ont manqué toute sa vie. - “Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs” écrit Baudelaire, dans un poème dédié à la mémoire de Mariette, “la servante au grand cœur”. Ce court poème, au centre des Fleurs du mal est infusé par le remords, celui de n’avoir pas offert à Mariette la reconnaissance qu’elle méritait ; le remords est la preuve de la compassion et l’objet du don funéraire à Mariette.

“Un de ces moments trop rares”, Rousseau

Jean-Jacques a entre seize et dix-huit ans, il est laquais dans une maison et se fait remarquer un soir pour sa bonne connaissance du français lors d’un repas. Tous les regards se tournent vers lui, entraînés par celui de Mlle de Breil dont il cherche par tous les moyens à attirer l’attention : « Que n’aurais-je fait pour qu’elle daignât m’ordonner quelque chose, me regarder, me dire un seul mot ! Mais point : j’avais la mortification d’être nul pour elle ; elle ne s’apercevait même pas que j’étais là. » Après qu’une fine remarque lui eut valu un premier regard, cette seconde intervention emporte à nouveau l’adhésion de la jeune fille :

Tout le monde me regardait et se regardait sans rien dire. On ne vit de la vie pareil étonnement. Mais ce qui me flatta davantage fut de voir clairement sur le visage de Mlle de Breil un air de satisfaction. Cette personne si dédaigneuse daigna me jeter un second regard qui valait tout au moins le premier ; puis, tournant les yeux vers son grand-papa, elle semblait attendre avec une sorte d’impatience la louange qu’il me devait, et qu’il me donna en effet si pleine et entière et d’un air si content, que toute la table s’empressa de faire chorus. Ce moment fut court, mais délicieux à tous égards. Ce fut un de ces moments trop rares qui replacent les choses dans leur ordre naturel, et vengent le mérite avili des outrages de la fortune.

Les Confessions, III

Et sans doute cette reconnaissance ne serait pas vécue si triomphalement si elle ne procédait pas avant tout d’une satisfaction érotique. Loin de Mme de Warens, avec qui il vivait une relation fusionnelle, Rousseau épie la moindre sollicitude féminine, et le moindre signe est pour lui une bénédiction. – Le regard d’autrui fait exister : tarte à la crème de l’existentialisme. Pour Rousseau le concert d’éloges flatte un ego en manque de reconnaissance : son statut permanent de laquais ou de valet ne lui permet pas d’exploiter ni de cultiver ses facultés intellectuelles ; et il délaisse facilement les études au profit d’une longue marche en compagnie d’un bon camarade. Ses jeunes années sont partagées entre d’un côté le bonheur absolu de l’existence chez Mme de Warens, et de l’autre les différentes fonctions qu’il occupe au gré de ses errances, baladé qu’il est d’une maison à l’autre, tantôt en fuite, tantôt chassé – les premiers livres des Confessions ressemblent en cela à un roman d’apprentissage. Cet épisode béni des regards tournés vers lui rachète ses errances géographiques et morales ; le concert d’acclamations confirme le sentiment de sa singularité, la certitude qu’un accomplissement devait avoir lieu – ce destin fût-il douloureux et chaotique. Rousseau est ambitieux, et l’attention concentrée sur lui réveille un orgueil puissant que la timidité et la pudeur étouffent encore.

Mais Rousseau ne commémore pas tant un instant de gloire arraché dans le passé, qu’il ne dresse cet épisode, au moment d’écrire, comme l’un des seuls qui, rétrospectivement, « vengent [son] mérite avili ». Ce moment de l’adolescence venge les outrages subis dans le reste de sa vie ; lorsqu’il écrit ces lignes, Rousseau voit un épisode salvateur : ce moment aura, pour un instant au moins, validé ma singularité et réalisé ce que je suis véritablement – quoi que j’aie pu dire, être ou faire plus tard. Pendant ce court instant se sera levé celui qu’il a cherché à devenir, qu’il a poursuivi, qu’il a rêvé d’être : individu resté dans les cartons de l’existence, inaccompli ; cet individu, je l’assimilerai à une cause finale : à l’origine de tout, et vers la réalisation de qui tout tend, l’agent secret qui cherche à prendre forme à travers l’existence. – Magie d’un regard qui délivre un instant de l’inextricable ; quelque chose de l’homme futur, encore en germe dans l’enfant, est reconnu, la promesse de sa grandeur est formulée ; la crête du présent est éclairée par l’avenir, béni par lui.

Dans ces lignes de Rousseau, j’ai peine à ne pas sentir un appel au lecteur, une invitation à porter lui aussi ce regard salvateur sur le destin de l’écrivain. Fût-ce de manière involontaire ou inconsciente, le texte des Confessions, à ce moment, sollicite notre attention et notre bienveillance. Rousseau nous incite à chercher cet autre, à faire droit à cet être inaccompli, à le rédimer, et l’aider à advenir ; c’est à nous, lecteurs, de recomposer Rousseau – qui s’abandonne à notre jugement en confiance, pariant sur l’universalité des sentiments humains :

Si je me chargeais du résultat et que je lui [le lecteur] disse : Tel est mon caractère, il pourrait croire que je le trompe, au moins que je me trompe. Mais en lui détaillant avec simplicité tout ce qui m’est arrivé, tout ce que j’ai fait, tout ce que j’ai pensé, tout ce que j’ai senti, je ne puis l’induire en erreur, à moins que je ne le veuille ; encore même en le voulant, n’y parviendrais-je pas aisément de cette façon. C’est à lui d’assembler ces éléments et de déterminer l’être qu’ils composent : le résultat doit être son ouvrage ; et s’il se trompe alors, toute l’erreur sera de son fait.

Les Confessions, IV

L’ouvrage de Rousseau tire en grande partie son charme de cette logique de l’abandon ; Les Confessions sont animées par le rêve permanent d’échouer sur la conscience du lecteur, en ses bras amicaux, sous son regard aimant. Souvent, tout se passe comme si la peur d’être englouti pour l’éternité dans l’incompris saisissait Rousseau, qui se jette vers nous ; je me souviens de cette phrase : « Cela ne veut pas rien dire » qu’écrit Rimbaud dans sa fameuse lettre dite du voyant, que la crainte de s’enfermer sur un régime de parole différent des autres hommes pousse à lancer ce touchant appel ; il y a un peu de cela dans les Confessions…

Le travail du lecteur est entre autres de reconnaître que sous la diversité des expériences, malgré la dispersion de l’existence au gré des contingences de la vie, ne remue qu’un seul être, travaillé – sinon dévoré – par la conscience de son inaccomplissement. Du premier au dernier des mots qu’il écrit, un auteur ne cherche-t-il pas justement à révéler cet agent secret de son existence ; comme si chaque phrase des Confessions était attirée par cet être que Rousseau a vu se lever, tournée vers son accomplissement futur, comme s’il était un pôle magnétique qui orientait vers lui - terre promise, inaccessible - la charge affective de chaque mot. En honneur de cela, il me semble qu’il faut toujours avoir en esprit la conscience qu’en chaque phrase un grand geste se cherche ; il faut être à l’écoute de la dimension dynamique d’un texte, de sa tension ; et l’une des meilleures postures critiques me paraît celle qui accompagne un effort et rémunère un élan, plutôt, sinon autant, qu’elle juge un résultat.